"El rey de los alisos", de Michel Tournier

 

1. "3 de enero de 1938. Eres un ogro, me decía a veces Rachel. ¿Un ogro? Es decir, ¿un monstruo fantástico surgido de la noche de los tiempos? Sí, creo en mi naturaleza fantástica; quiero decir, en esta secreta complicidad que mezcla profundamente mi aventura personal con el curso de las cosas, y le permite inclinarlo a su favor".

Así comienza "El rey de los alisos", la novela con la que Michel Tournier ganó el premio Goncourt en 1970. Sí, ya ha pasado más medio siglo de eso, pero da igual; podría haberla escrito ayer; no envejece. Es una de esas obras raras que una vez las lees se quedan contigo para siempre, y no por atributos asociados a la excelencia literaria de su estilo o de su argumento, sino más bien a una voluntad perversa de destrucción de... Me detengo en estos puntos suspensivos buscando el complemento, pero como lo que encuentro se me queda corto (estilo, argumento, valores, principios, historia...), mejor lo dejamos así; incluso podría quitar lo de "voluntad", que empaña el sintagma de incertidumbre (¿voluntad cumplida o no?) y dejarlo en "destrucción perversa", como un zarpazo semántico, en correspondencia a un cuento (de 456 páginas) contado y protagonizado por un ogro.

 

2. "3 de enero de 1938. Eres un ogro" -dice, y así empieza el cuento, en forma de diario, con una digresión sobre la naturaleza de lo monstruoso que hace sospechar al lector que detrás del protagonista, el dueño de un taller de automóviles de París, se esconde un malvado catedrático de semiótica que a la mínima te retuerce el concepto con la misma facilidad que se merienda a un niño: "Todo es signo. Pero son necesarios una luz o un grito penetrantes para vencer nuestra miopía o nuestra sordera". Eso dice en la tercera página, cuando ya se me han acumulado las citas y las notas sobre la obsesión interpretativa de esa voz que firma un diario que titula "Escritos siniestros de Abel Tiffauges". Aquí el lector se pone en guardia; le acaban de llamar miope y sordo cuando estaba tan tranquilo, repantigado en el sillón, con el libro entre las manos. Dan ganas de levantarse y gritarle ¡en la calle te espero! Menos mal que los lectores de novelas en general somos gente civilizada que se conforma con cambiar la posición, del decúbito supino a la sedente, porque entre las ganas que le entran a uno de zurrar al narrador y la expectativa de que le guíe por el bosque de signos no hay quien lea eso tumbado. En consecuencia es una obra que incomoda, y tanto por lo que cuenta como por el hecho de que la naturaleza monstruosa del protagonista se extiende al relato: un diario, una confesión, el testimonio de un paciente de un psicoanalista, una novela de educación sentimental (torcida), una novela de formación ( de deformación), una novela gótica (con sus castillos, sus decadentes aristócratas y el terror a la vuelta de la página) , una novela libertina como las del siglo XVIII (rebosante de deseo, impudicia y discurso de justificación), un cuento de miedo (con su ogro y sus niños) y una interpretación crítica sobre lo que se va diciendo a lo largo de ese cuento. Es un paisaje literario espeso, boscoso, excesivo, donde es fácil perderse; y esto se agradece. Muchas novelas son, decía Gide, viajes en autobús de línea. Aquí, en cambio, todo es sinuosidad y desconcierto, pero, cumplida la lectura, uno tiene la vaga sensación de que ha transitado un sendero circular por el territorio de los cuentos tradicionales.

 

Hermann Göring, el ogro de Rominten

 

 

 

3. "3 de enero de 1938" es la fecha con la que Tiffauges inicia su diario. El lugar es París. El horizonte está claro: invasión de Polonia, ocupación de Francia, etcétera. Pero hasta que la guerra afecta a su vida transcurre más de un tercio de la novela; y, una vez que esto sucede, el relato de las vicisitudes personales del protagonista, de sus obsesiones y de sus deseos, así como la interpretación que él mismo hace de todo ello, dominan totalmente sobre lo colectivo. Apenas unas pocas páginas tendrían cabida en una novela histórica. Por supuesto que por ahí hay trenes de prisioneros, barracones, literas; a lo lejos, muy lejos, un campo de concentración. Encontramos soldados, oficiales de todo rango y hasta a Hermann Göring, denominado en la novela "el ogro de Rominten", de acuerdo a una idea del personaje, mucho más asociada a lo simbólico (al cuento) que a lo histórico (la novela). De fondo se oyen bombas, en invierno hace frío, las ruedas de los camiones se hunden en el barro y el rancho deja mucho que desear: a Tournier no le interesa novelar lo que el lector ya conoce. La Historia con mayúsculas es un telón de fondo donde se sitúa la fábula. Las palomas, los ciervos, un alce ciego y un caballo percherón tienen sus rasgos individuales y sus nombres. A su lado, los nazis son figurantes.   

  

4. "3 de enero de 1938. Eres un ogro, me decía a veces Rachel. ¿Un ogro?". Hay algo de infantil en nuestro imaginario del ogro que procede de los cuentos en que los conocimos. En Wikipedia se nos habla de una etimología imprecisa y se atribuye a Perrault la popularización del que quizás es su rasgo más aterrador: la antropofagia. "La frase Huelo a carne fresca es propia de los ogros desde que Perrault publicó el cuento de Pulgarcito en 1697" leemos allí. Pues bien, Abel Tiffauges (Tiefauge en alemán significa "ojo profundo; Triefauge, "ojo enfermo": aclaración semántica gentileza del autor en las páginas  326 y siguiente) se pasa toda la novela oliendo, mirando y tocando carne fresca. Primero la de los compañeros de internado, luego la de los niños de un colegio y, por último, la de los de una "napola" -una escuela de élite nazi.

"Se me ocurrió la idea de hacerme una capa o una especie de chaquetón con sus cabellos. Sería, al fin y al cabo, mi vellocino de oro, una clámide de amor y majestad a la vez, que satisfaría mi pasión interior y daría cuenta exterior de mi poder" (402). Pero como la tejedora, asustada al ver la materia prima, rechaza el encargo, Tiffauges, que no entiende los motivos de aquella,  cambia de idea: "He hecho que rellenen un colchón, un edredón y una almohada con todo el pelo de los niños [...] El olor a grasa de niño se me subió en seguida a la cabeza, sumiéndome en una feliz embriaguez" (403).   

 

El Ogro de Pulgarcito ilustrado por Gustave Doré.

 

Desprovistas de su contexto, de las explicaciones que acompañan esos actos y de la culminación final de su obsesión por los niños, las citas de arriba aproximan al ogro al más famoso de los psicópatas olfativos de la literatura: a Jean Baptiste Grenouille, el protagonista de El perfume, de Patrick Süskind. Sin embargo, todo eso se desmiente por un procedimiento sistemático de inversión de valores del que Tiffauges es muy consciente y al que denomina "inversión fórica". Es la clave de un juego de apariencias que afecta a diferentes esferas de significación, desde lo individual a lo nacional, lo lingüístico y lo político. A veces resulta incluso muy divertido, como cuando un coronel le dicta a Tiffauges -ahora soldado responsable de la comunicación con palomas mensajeras- una carta llena de apelaciones al valor y a la entrega a la patria, pero este, al cifrar el mensaje, cambia el tono y el contenido, dejando al coronel como lo que es, un militar torpe y cobarde. 

El mejor ejemplo de esas inversiones nos lo ofrece Tournier al final de la novela, pero dejo al lector el placer de descubrirlo, porque no se trata de una anécdota, sino de una clave interpretativa que permite al lector cuestionarse lo que ha leído hasta entonces. En ella se resuelve la contradicción que plantea toda la obra y que expresa brillantemente la portada de la novela entre dos mitos:   

Por un lado, el de San Cristóbal, aquel gigante orgulloso de fuerza  descomunal que en su búsqueda del señor más poderoso del mundo sirvió al diablo y acabó llevando a cuestas al niño Jesús. Y, por otro, el poema de Goethe que da título a la novela, "El rey de los alisos" (o de los elfos, "Der Erlkönig"). Es decir, el ogro reconciliado y el otro, el misterioso raptor de niños.

Es justamente en este territorio de los mitos donde hay que situar a Abel Tiffauges, el protagonista de un relato tan brumoso.

 

 -Hijo mío, ¿por qué ocultas temeroso la cara?

-Padre, ¿no ves al Rey de los Alisos?
El Rey de los Alisos con su corona y su cola...

-Hijo mío, es una estela de bruma.  

 

(cito la segunda estrofa tal como aparece en la nota 2 de Tournier)

 

 

 

La sombra de los monstruos: Emil Ferris y Michel Tournier

"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris.

Chicago, años 60. Karen es una niña que se imagina a sí misma afectada de una licantropía sin horarios ni restricciones lunares. Es una monstruosidad voluntaria y orgullosa, elegida como afirmación defensiva y antídoto contra una masa hostil caracterizada por su aburrimiento, su maldad y su falta de imaginación; una masa acechante compuesta por las monjas docentes de su colegio, por sus compañeros de clase, por sus padres, por vecinos del barrio y por los adultos en general.

Toda esta magnífica novela gráfica se mueve entre esos dos polos. Por un lado está lo monstruoso, es decir, lo que se muestra como excepción deformada, representado por Karen, la narradora principal de la historia. Y por otro, lo misterioso, es decir, lo que se oculta. Me acuerdo aquí del inicio de El Rey de los Alisos, de Michel Tournier:  

"3 de enero de 1938. Eres un ogro, me decía a veces Rachel. ¿Un ogro? Es decir, ¿un monstruo fantástico, surgido de la noche de los tiempos? Sí, creo en mi naturaleza fantástica; quiero decir, en esta secreta complicidad que mezcla profundamente mi aventura personal con el curso de las cosas, y le permite inclinarlo a su favor […]

En cuanto a la monstruosidad... Para empezar, ¿qué es un monstruo? Ya la etimología nos reserva una sorpresa un tanto pavorosa: monstruo viene de mostrar. Un monstruo es lo que se muestra con el dedo, en las ferias, etcétera. Y, por lo tanto, cuanto más monstruoso es un ser más hay que mostrarlo. Esto me pone los pelos de punta, puesto que yo solo puedo vivir en la oscuridad y estoy convencido de que la multitud de mis semejantes solo me deja vivir gracias a un malentendido, porque me ignora. Para no ser un monstruo, uno tiene que asemejarse a sus congéneres, ser conforme a la especie o estar hecho a imagen de sus padres. O bien tener una progenie que lo convierta en el primer eslabón de una nueva especie. Pues los monstruos no se reproducen". 

No sé si Emil Ferris leyó este texto antes de escribir el suyo, pero me da que sí, porque ahí está en tono mayor la misma perspectiva de Karen Reyes, la niña licántropo, en su diario, que es la misma forma discursiva del narrador ogro de "El Rey de los Alisos". Y quizás también esa convergencia entre "Reyes" y "Rey" sea más un guiño que una mera casualidad. De hecho, son este tipo de indicios los que ayudan a Karen, disfrazada de detective con la gabardina y el sombrero de su hermano,  a investigar en los dos misterios que envuelven su vida: el de su propia identidad y el del fallecimiento de una vecina. Es una dualidad entre lo íntimo y lo ajeno, entre lo cotidiano y lo histórico, entre la inocencia y la maldad, que nos conduce -otra vez igual que en la novela de Tournier- al fondo de la cueva: a la Alemania nazi.
El recurso narrativo que elige Ferris para ese desplazamiento cronológico es el del relato dentro del relato en forma de un testimonio grabado en cintas de radio-casete. Karen sospecha de que la muerte de su vecina de arriba, la señora Anka Silverberg, no ha sido un suicidio, y movida por lazos de afecto hacia una mujer de la que desconoce todo su pasado empieza a acumular indicios que la llevan a abrir una especie de juego de las pistas en busca de un asesino. Y ahí lo que podría haber sido otra más o menos habilidosa composición del puzle de un crimen se convierte en una historia turbia, retorcida y apasionante gracias, sobre todo, a su peculiar dibujo y a una facultad extraordinaria de percepción de la protagonista a la que ella misma alude en las primeras páginas:

"Debería mencionar que eso de ver y oler cosas me pasa a menudo y me he acostumbrado a prestarle atención. Percibo que en el cuadro hay algo más que tengo que ver. Algo que he olvidado... Una pista."

Es como un superpoder, un atributo monstruoso que le permite asociar estímulos olfativos, cromáticos o más amplia y difusamente visuales con sentimientos, personas y sucesos para descubrir un tejido oculto que explica su mundo.
En sus visitas al Museo de Arte es donde alcanza sus momentos más felices esa cualidad, estableciendo un diálogo extraño con los personajes de sus cuadros, como si fueran seres vivos atrapados y custodios de secretos que ella se complace en desvelar. Así ocurre en "San Jorge matando al dragón", de Bernat Martorell, en "La tentación de la Magdalena", de Jacob Jordaens, o en "La pesadilla", de Henry Fuseli:

  "Todo es signo. Pero son necesarios una luz o un grito penetrantes para vencer nuestra miopía o nuestra sordera" escribe Abel Tiffauges, el ogro de la novela de Tournier, mientras aferra su pluma con la mano izquierda y vence el blanco de un cuaderno que titula "Escritos siniestros". Juzguen esto si quieren como signo, indicio o coincidencia, pero hay también una gracia siniestra en el dibujo de Emil Ferris que tal vez proceda de que, al igual que el ogro, sufrió un accidente que la obligó a aprender a dibujar con la mano izquierda. Son más de 400 páginas en las que convergen miedos, deseos, sexo, culpa, amor, violencia racial, el arte de grandes maestros de la pintura y las portadas de revistas populares de terror, el retrato cuidado de los personajes y el esbozo atolondrado, las páginas configuradas con viñetas y los dibujos que ocupan toda una página. Hay, pues, una cierta monstruosidad deliberada en el abigarramiento del material narrativo que va en la misma línea que la licantropía escogida por la protagonista: un deseo manifiesto de afirmación creativa que, culminado, ha supuesto para ella una obra de redención inesperada.
  

En cuanto al estilo, la complejidad de recursos gráficos obligaría a referirnos a ello en plural, pues hay un tantos estilos como situaciones narrativas. Hay un estilo para las pesadillas de Karen, otro para las escenas compartidas por ella y su madre; otro para los primeros planos de página completa y para los retratos de la madre; otro para las escenas eróticas protagonizadas por su hermano; otro para las escenas callejeras de Berlín (con homenaje incluido a Grosz); otro para la representación de los cuadros del museo; otro para las fachadas de los edificios -con preferencia clara para las angulaciones en contrapicado-; y así sucesivamente. Pero hay también en todo ello una voluntad que los ata y que va más allá del tema o los temas que los unen. Es aquella percepción deformada de la protagonista, responsable de un complejo entramado de relaciones entre las cosas y las emociones, la que permite a su creadora llenar sus páginas de indicios -a menudo sinestésicos- para ayudarnos, como dice el ogro, a vencer nuestra miopía. Son los gatos, los pétalos de rosa, las miradas de los personajes, los ojos sin personajes, el color rojo, la luna, las calaveras, los conejos, las estrellas, el color amarillo y el azul del bolígrafo con el que está dibujado casi todo el álbum. 

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"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris. Editorial Reservoir Books. Barcelona 2018
"El Rey de los Alisos", de Michel Tournier. Editorial Alfaguara (2006).

Berlín para principiantes

1. El peso de las columnas

 El viajero que llega a Berlín debe estar prevenido de que el diseño de la ciudad responde en gran medida a un complejo y a un deseo orientados ambos a dejar al ciudadano acojonado y con la boca abierta. Es una fisonomía que en su estampa turística más reconocible resulta  desmedida, ciclópea, imperial, de sello neoclásico, llena de ínfulas arquitectónicas, debidas, sobre todo, a Federico el Grande. Digo "complejo" por una comparación con Viena, que, como ciudad imperial, le sacaba una ventaja hiriente en todo; y digo "deseo" como voluntad, desde el siglo XVIII,  de expresar en edificios, plazas y avenidas la grandeza primero  del rey primero y del káiser después. O, lo que venía a ser lo mismo, la grandeza de Prusia primero, y la grandeza del imperio alemán, después. Y, como se sabe, aquella fue una grandeza muy seria. En consecuencia, uno se pasea por Unter den Linden, la gran avenida berlinesa y su eje de abcisas, como quien dice, y se siente sobrecogido por dos sentimientos de naturaleza contradictoria: el impulso de invadir Checoslovaquia o cualquier otro vecino que se ponga a tiro, y el convencimiento de que si uno no fuera tan poca cosa y encima extranjero le detenían seguro. Descartado lo primero por falta de ganas y munición, sigues andando, vas cogiendo confianza y  hasta dejas de marcar el paso de la oca y caminas incluso despacio, con ese punto de satisfacción infantil que dan las cosas prohibidas o clandestinas, porque por mucha gente que veas andando o en bici a tu alrededor, esa es una avenida hecha para desfiles militares victoriosos, y si es en tanque, mejor. Y tú, con zapatillas de loneta y bermudas, que agotaste las prórrogas al servicio militar y luego te hiciste objetor, de marcial solo tienes el recuerdo de la prosa de César en la "Guerra de las Galias". Conque allí vas, feliz, casi, y perplejo, mucho, como un liliputiense, preguntándote por la escala de aquellos que construyeron aquellas columnas, frisos y cúpulas: la catedral, la fachada del Altes Museum, el Museo de Historia de Alemania, la Universidad von Humboldt, la Bebelplatz..., una arquitectura mayestática levantada para súbditos. Quizás por eso los berlineses,reivindicando su condición de ciudadanos y huyendo de esa monumentalidad grandilocuente, han creado espacios amables, sencillos y libres en los patios de vecinos, y los han llenado de cafeterías y terrazas: es el revés de aquella estampa imperial y, seguramente, una imagen mucho más justa de la ciudad como estado de ánimo. 

2. La historia por los suelos

  Más pronto que tarde sorprenden al viajero unas placas de metal que recuerdan en el suelo a víctimas y testimonios de la barbarie nazi. Apenas inicias tu paseo por Unter den Linden, viniendo desde Alexander Platz, tu atención, golpeada por la inmensidad de la cúpula de la catedral protestante y por las imponentes fachadas de aquellos edificios, cuando a la izquierda, el contraste de un enorme espacio vacío entre los suntuosos edificios de la ópera, de la catedral de Santa Eduvigis y de la antigua biblioteca real te absorbe como un embudo. Entonces te ves en la necesidad de pagar el peaje de tu condición de turista con unas cuantas fotografías, pero te falta perspectiva para sacar en el mismo plano la fachada completa de cualquiera de las dos moles. Hasta la plaza se te resiste. Solo alcanzas a sacar vistas que por su naturaleza fragmentaria resultan insatisfactorias, porque lo único que importa allí es el volumen. Más culto no podría ser el emplazamiento, entre una ópera y una antigua biblioteca (ahora universidad), pero desde allí dentro el vértigo del espacio hace sentirse a uno como ante un paredón. Aquellos mármoles, amigos, no le inspiran a uno estudio, sino obediencia. Entretanto, y sin que tu voluntad haya tenido algo que ver en ello, tus pasos te han llevado al centro de la plaza, donde descubres a tus pies aquellas palabras proféticas de Heine sobre la quema de libros y de las personas. Allí mismo, el 10 de mayo de 1933 los nazis levantaron una pira con la literatura, la filosofía y la ciencia.

En las aceras de otras calles, en otros barrios, no lejos de allí, algunos adoquines de bronce encastrados en las piedras son partes del camino que recuerdan la identidad de muchos judíos asesinados. Es una reivindicación del nombre frente al número. Esos adoquines dorados son como hitos en el suelo del bosque urbano; la luz del sol se refleja en ellos y devuelve destellos de memoria: "Aquí vivió Jakob Honig, nacido en 1881. Víctima de la Polenaktion de 1938. Destino desconocido" en una acera de la Rosenthaler Strasse.  "Aquí vivió David Guter, nacido en1871. Deportado el 2 de febrero de 1943. Asesinado en Theresienstadt el 11 de abril de 1943". "Aquí vivió Friedrich Hirsch, nacido en 1915. Fue deportado en 1942 a Auschwitz, donde fue asesinado el 22 de diciembre de 1942". Y junto a este recordatorio, el de su madre y su hermano, los tres en la Gips Strasse número 9. Entonces levantas la cabeza y ves la fachada de esos edificios y piensas que alguna de esas ventanas era la de la habitación de esas personas.

   

Es un gesto motivado por una curiosidad imprecisa, cuyo resultado trasciende el conocimiento visual de esa fachada, porque de pronto esos nombres encerrados en las placas de metal se levantan como gorriones hacia las cornisas de los balcones o a los alféizares de ventanas donde una vez  aquellas personas se asomaron felices; y al hacerlo reclaman en mi imaginación y en mi memoria aquel instante de su vida. Karla Rosenthal, Gisela Niegho y la familia Schwarz en la Neue Schonhauser Strasse; la familia Salinger en la Rosenthaler Strasse; la familia Marcuse, en la Gips Strasse; Jakob y Felli Bergoffen, en la Sophien Strasse; la familia Kramer, en la August Strasse 27... Y tantos otros, especialmente en esas calles del Mitte, cerca de la Sinagoga Nueva, un edificio de mediados del siglo XIX  de imprecisas influencias orientales (y parte de esa imprecisión estriba en que su orientalidad está inspirada en gran medida en la Alhambra de Granada). En su tiempo fue la mayor y más lujosa sinagoga de Alemania, pero víctima de asaltos y de un incendio perpetrados por los nazis la "noche de los cristales rotos", de las bombas de los aliados en la guerra y de la política urbanística de la RDA, hoy apenas es un vestigio cuya restauración parcial armoniza la ruina con la memoria. Queda su cúpula dorada. En la guerra los nazis obligaron a ocultar su brillo con una gruesa capa de pintura negra dentro de las medidas generales de oscurecimiento y ocultación en previsión de ataques de la aviación enemiga. Pero en el cielo de Berlín su brillo es hoy una referencia, como lo es el brillo de las placas en sus calles.  

3. Cicatrices de hormigón

Un poco más hacia el norte, saliendo ya de la parte más turística del mapa, Berlín descubre otra fisonomía más de barrio, sin prosopopeya arquitectónica alguna. Hay bares, cafeterías, restaurantes baratos de comida turca o vietnamita, comercios, academias de idiomas, tiendas de alquiler de bicicletas, terrazas, galerías de arte, librerías, supermercados, gente tumbada a la bartola en los jardines... Pero sigues un poco más y parece que esa vida se va apagando. Los edificios son más uniformes, las calles más tranquilas, hay menos tráfico. Se diría que uno ha cruzado una frontera borrosa en la ciudad, y sin transición pasas del bullicio a un silencio de domingo por la tarde. Caminas un poco más y llegas a una ancha avenida, la Bernauer Strasse, donde te asalta esa vaga sensación de las cosas que terminan. Allí la metáfora del telón de acero se convertía en un muro de hormigón armado. Su trazado era el de esa misma calle. Una placa metálica en el suelo lo recuerda; luego una serie de listones metálicos clavados en la acera, y un poco más allá, hacia el oeste, el mismo muro, una torre de vigilancia, un jardincillo, que antes fue cementerio y luego, desafectado y convertido en lo que las autoridades de la RDA llamaron "franja de intervención" o "franja de control": la zona anexa al muro donde la presencia de cualquier persona no autorizada podía implicar su muerte a manos de los vigilantes.    

Hay otras partes de la ciudad donde se conservan paños del muro: en la Niederkichnerstrasse, frente a lo que hoy es la exposición de la Topografía del Terror, situada sobre el solar donde se levantaba el siniestro edificio del cuartel general de la Gestapo. Y el más conocido, el de la Mühlenstrasse, junto al río Spree, hacia el este, cerca del puente Oberbraum. Son 1.3 kilómetros de muro convertidos en galería de arte (bastaría comparar las imágenes de un lado con el gris sucio del otro para que uno decidiera de qué lado del muro le hubiera gustado vivir). Ahí brilla el cuadro de Dimitri Vrubel, "El beso de la muerte", recuerdo satírico de aquel famoso morreo entre Breznev y Honecker de 1979, que concita la peregrinación de los turistas en busca de la foto. 

La consecuencia de la conversión de la metáfora del telón en piedra es que uno puede hacerse una foto junto a ella y, por muy poco dinero, puede llevarse unos gramos de historia a casa. En todas las tiendas de recuerdos venden postales de imágenes del muro con una capsulita de plástico que contiene una porción ínfima de cascote original. En algunas incluso los venden a peso, a tanto el gramo, y hay cascotes que llegan a valer 20.000 euros.

Pero a pesar del esplendor icónico de muchas de las imágenes que adornan el muro en Mühlenstrasse, el tramo de la Bernauer Strasse refleja mucho mejor la herida que supuso la separación de la ciudad. Junto al jardín, siguiendo ahora hacia el este, se mantiene el espacio trágico de la "franja de control", pero no a costa del cementerio y de la iglesia, sino de fincas de vecinos que fueron derrocadas para ganar esa tierra de nadie donde se disparaba al fugitivo. De nuevo la historia sale al paso del viajero: unas placas redondas que indican lacónicamente el lugar y fecha por donde huyó tal persona, tal familia o marcan el trazado de un túnel. Pero si el viajero levanta la vista, ya no se encuentra ventanas. Aquellas que daban al muro fueron cubiertas con alambre de espinos, luego fueron cegadas con ladrillos, y finalmente fueron derruidos los edificios que las albergaban. En consecuencia, la vista alcanza a los otros edificios, cuyas paredes medianeras quedaron al descubierto, pintadas ahora con imágenes que homenajean a los primeros berlineses que huyeron.     

 4. El cielo sobre Berlín
Si un ángel triste quisiera jubilarse de la eternidad y bajar a vivir como hombre en las calles de Berlín, tendría muchas alturas desde donde hacerlo. La más ostentosa sería la Torre de Comunicaciones, que con sus 368 metros no es solo el edificio más alto de la ciudad, sino uno de los más feos. Además tendría el inconveniente de que no podría pasar inadvertido, porque siempre hay gente a cualquier hora por la Alexander Platz. Luego estarían los rascacielos de la Postdamer Platz, pero son demasiado modernos y teñirían de financiero una hazaña tan romántica. Una alternativa son las cúpulas, entre las que destacan la de la catedral protestante, la de la sinagoga nueva y la de cristal que hizo Foster para el Bundestag. Por emplazamiento me quedaría con la catedral, y por vistas, con la de Foster. En ella habita Sísifo en forma de limpiador de cristales, a turnos de ocho horas -espero-, con quien podría echarse un pitillo y su poco de charla sobre el tiempo. Y luego, una vez en tierra, se tiene el Tiergarten a mano, por donde siempre es apetecible pasear, y si aún no se dispone de alojamiento, oye, un banco al resguardo de un roble frondoso puede valer. Otra alternativa muy interesante es la antigua estación de rádar del ejército estadounidense en el Teufelsberg (la montaña del diablo), que despierta, además, connotaciones muy sustanciosas. Sin embargo, cuando en 1987 Wim Wenders tuvo que elegir emplazamiento para su ángel cesante en "El cielo sobre Berlín" se inclinó por la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche (iglesia en recuerdo del emperador Guillermo), una especie de tarta nupcial construida a finales del siglo XIX en estilo neorrománico y de escaso valor arquitectónico cuya presencia como ruina es mucho mejor que el merengue original. De hecho los mismos vecinos, años antes de la guerra, ya abogaron por demolerla, pero entonces el recuerdo del Káiser aún pesaba algo en la política municipal. Queda ahora esa ruina, convertida en símbolo e icono (o, si se prefiere, en marca), por tanto ya mucho más valiosa por lo que representa -denuncia de la guerra, imagen de la ciudad- que por lo que es.       

5. Otros muros y otros cielos
Llego a Berlín en busca de un Berlín que ya no existe, en un ejercicio de documentación para una novela gráfica que escribo desde hace años. Ando por sus calles tras las huellas de un detective de la Kripo (la policía criminal) represaliado por un asunto relacionado con la arianización de bienes del pueblo (es decir, con el robo de posesiones de los judíos). Aquello fue en enero de 1940, un invierno durísimo que dejó en las calles pilas de nieve de más de un metro de altura. Ahora apenas ya nieva aquí. Llevo un par de mapas en mi mochila, uno actual, y otro del Berlín de la guerra en cuyo reverso hay otro del de la RDA. Me siento yo mismo como un detective o como un arqueólogo, solo que los estratos están todos al mismo nivel. Cumplo con la visita a los puntos de rigor marcados en el primero, busco unos y dejo que otros me encuentren. Recorro la Wilhelmstrasse, por ejemplo, la última gran avenida perpendicular hacia el sur de Unter den Linden y la mayor concentración de edificios oficiales durante la época del nazismo. Allí estaba el Palacio Presidencial, el Ministerio de Agricultura y Alimentación, el de Asuntos Exteriores, la cancillería del Reich, el Ministerio de Propaganda, la Cancillería de Hitler, el Ministerio de Aviación, el cuartel general de las SS... Y de todo aquello apenas queda nada. Uno se pasea por allí y parece un barrio nuevo de las afueras de cualquier ciudad. De hecho, la mayor parte de sus edificios están hechos con bloques prefabricados. Entre ellos llama la atención una enorme construcción de tipo administrativo, líneas rectas, corte sobrio y fachada de losas de mármol. Es el Ministerio Federal de Finanzas, que antes fue "la Casa de los Ministerios" en la RDA, y en los bajos de cuyo extremo oriental luce un mural cerámico que representa el paraíso comunista.

       

Y un detalle de tanta felicidad:

Ese fue uno de los pocos edificios que en esa zona de Berlín quedó indemne tras la guerra. Fue construido a instancias de Göring, y albergó el Ministerio de Aviación. Antes del mural de la arcadia socialista lucía este relieve marcial:

Con todo, la imagen más llamativa de la Wilhelmstrasse nos la ofrece otro relieve y otro perfil:  

Es el monumento en homenaje a Georg Elser, el autor del atentado que a punto estuvo de costarle la vida a Hitler en una cervecería de Múnich el 8 de noviembre de 1939. Su perfil se recorta en el cielo de Berlín, con el globo publicitario de Die Welt al fondo como testigo. Entonces sigo la dirección de su mirada y me encuentro con este edificio anodino:

Es uno de esos que digo, construido en los años de la RDA a base de bloques prefabricados. No hay en él nada ostentoso ni llamativo. De hecho casi todos los de la zona son así. Entonces, ¿por qué mira Elser hacia ahí? Precisamente porque en el solar que hoy ocupa se levantaba la Cancillería de Hitler, su residencia desde que empezó la guerra. Las bombas la dejaron arrasada; luego, durante años, quedó el espacio abandonado, hasta que finalmente se construyeron esas fincas. De alguna manera esto constituía un caso más de "damnatio memoriae" arquitectónico, es decir, un intento de borrar las huellas de un pasado incómodo y vergonzante. Pero la mirada de Elser, como aquellas placas de metal en las calles, devuelven la memoria como un acto de justicia poética.    

Elie Wiesel y las bombas de tiempo

La metáfora es un tropo de largo recorrido, un TIR de la expresión, frente a la metonimia, más perezosa y de vuelos cortos. Recuerdo haber visto en un viaje griego de adolescencia un camión que lucía en la parte superior del parabrisas y en las puertas de la cabina sendos rótulos con la palabra "metaforai". Se trataba del vehículo de una empresa de mudanzas, pero a mi imaginación inflamada de entonces le dio por habitarlo de señores vestidos con traje y corbata, tocados con sombrero de fieltro, pertrechados de gafas de lentes redondas y libros de poesía, prestos a repartir por todos los rincones de la geografía helena los versos de Homero, de Kavafis, de Elytis, de Yorgos Seferis..., como otros llevan la fruta o el pan.

Mikis Theodorakis

Dormitaba en un banco de la Plaza Sintagma, a la sombra de un naranjo, mientras esperaba el cambio de la guardia. Por la noche iríamos a un concierto de Mikis Theodorakis, quien firmaría ya para siempre la banda sonora de mis recuerdos de Grecia, incluso de mis evocaciones, bastante más recientes, de aquel banco en la plaza cuando supe que los soldados británicos y los antiguos colaboradores nazis, mano a mano, habían asesinado ahí el 3 de diciembre de 1944 a veintiocho civiles que participaban en una manifestación de apoyo a los partisanos del ELAS. La música, pues,  enlazaba en un bucle mis alucinaciones poéticas y y la revelación airada de la muerte.

     

       Escribe Lorca en el "Poema doble del lago Eden":

Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja
pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.

     Copio estos versos movido por un impulso que me viene del otro lado, con la sensación de quien escribe al dictado, inocentemente, descubriendo con asombro el propósito de las palabras después de su escritura.
     Hace ahora dos semanas que murió Elie Wiesel. Su "Trilogía de la noche" es una de las lecturas fundamentales sobre el Holocausto, del que constituye una auténtica enciclopedia. Por un lado, por la forma cíclica de su relato, de modo que cada uno de ellos -La noche, El alba y El día- remiten a los otros dos. Y, por otro, porque en ella encontramos todos sus grandes temas: la identidad judía, la ausencia de Dios, el sufrimiento, la crueldad, la cobardía y el heroísmo, la vergüenza de los supervivientes, el estado de Israel, el testimonio, la memoria permanente...

     Escribe Machado:  En los sueños no hay mañana, es todo ahora.

    Pero también: "En los sueños no hay ayer, es todo ahora". Y valdría cambiar "sueños" por "pesadillas" e, incluso -mucho peor-, "sueños" por "vida", para descubrir una de las ideas más representativas de la visión de Wiesel.
    

    Con nosotros -los que conocimos el tiempo de la muerte- es diferente. Allá declaramos que nunca olvidaríamos. Y eso es válido para siempre. No podemos olvidar. Las imágenes están ahí, ante los ojos. Aunque no estuvieran los ojos, las imágenes seguirían estando. Creo que si tuviera capacidad para olvidar, me odiaría. Nuestro paso por allá ha dejado en nosotros bombas de tiempo. De vez en cuando, una estalla. Y entonces no somos sino dolor, vergüenza y culpa. Nos sentimos avergonzados y culpables de estar con vida, de comer pan hasta saciarnos, de llevar en invierno un buen calzado abrigado. Una de esas bombas, Kathleen, sin duda provoca la locura. Es inevitable. Quien estuvo allá se ha llevado consigo un poco de la locura de la humanidad. Un día u otro ascenderá a la superficie.

   ("Trilogía de la noche": El día. Edit. Austral, pág. 325. Traducción de Fina Warschaver)

     Las tres partes están narradas en primera persona, con una separación cronológica notable. En "La noche" el narrador habla de su experiencia en Auschwitz, adonde llegó con quince años. Los tres años anteriores, los que van de diciembre de 1941 a 1944 los despacha en cuatro páginas en la que nos da unos apuntes de la vida cotidiana en una aldea húngara, Sighet, y se centra en sus preocupaciones religiosas. Pero de pronto se produce la expulsión de los judíos extranjeros. Y aquí encontramos ya dos constantes en lo que podríamos llamar el relato general del Holocausto contado por sus protagonistas: la violenta inmediatez con que suceden unos acontecimientos que no se acaban de entender; y la búsqueda consolatoria de una explicación para ellos. Frente a ella, Wiesel contrasta el relato de un testigo, pero -y esto también es una constante narrativa- La gente no solo se negaba a dar crédito a sus historias sino aun a escucharlo.
   -Trata de que nos compadezcamos de su suerte. Qué imaginación...
   O bien:
   -El pobre se ha vuelto loco.
     Entonces es el narrador el que introduce una pregunta fundamental puesta en boca de sí mismo cuando apenas era un adolescente:
   -¿Por qué estás tan empeñado en que en que crean lo que dices? En tu lugar, me sería indiferente que me crean o no...
   Cerró los ojos como para huir del tiempo:
   -No comprendes -contestó con desesperación-. No puedes comprender. Me he salvado por milagro. Logré volver hasta aquí. ¿De dónde provino esta fuerza? Quise volver a Sighet para relatarles mi muerte. Para que ustedes puedan prepararse mientras aún es tiempo. ¿Vivir? Ya no tengo apego a la vida. Estoy solo. Pero quise volver a advertirles. Y nadie me escucha...  
     Todo lo que sigue -y es mucho- puede leerse como el proceso mediante el cual ese muchacho, el protagonista, se convierte en el narrador de su propio relato. Los papeles se invierten respecto al testimonio del testigo del horror que regresa a Sighet, y del mismo modo que el chico es ahora el testigo, el lector asume la función del narratario, es decir, la del muchacho. Mucho más adelante, en "El día", dirá: Soy un relator. Pero mis leyendas solo se relatan a la hora del crepúsculo. Quien las escucha pone su vida en tela de juicio.
     "La noche" cuenta, por tanto, la experiencia de Auschwitz. Quien haya leído a Primo Levi, a Imre Kertész o a Vasili Grossman reconocerá allí muchos vericuetos literarios del infierno, pero también ciertas divergencias. La más llamativa tiene que ver con la importancia de la religión. En cierto modo se puede decir que "La noche" es también un proceso de pérdida de lo religioso.
     Tenía yo doce años y era profundamente creyente. De día estudiaba el Talmud, y de noche corría a la sinagoga para llorar la destrucción del Templo.
     Al poco de  su llegada a Auschwitz, en una de esas inútiles e interminables esperas a las que los nazis sometían a sus prisioneros, el joven Eliézer se alegra de que el kapo no le haya quitado sus zapatos:
     Yo mismo tenía zapatos nuevos. Pero, como estaban recubiertos por una espesa capa de barro, no lo habían notado. Agradecí a Dios, en una bendición de circunstancias, por haber creado el barro en Su Universo infinito y maravilloso.
     El enfrentamiento entre la visión del niño y la del adulto que lo cuenta es un desgarro entre la inocencia y el nihilismo, la herida abierta del estallido de una bomba de tiempo. Pero el tiempo en Auschwitz no se cuenta igual que aquí. La infancia y la adolescencia no existen, son un suspiro hacia el tiempo de la muerte. El muchacho que mecánicamente agradeció a Dios que no le robaran los zapatos asiste al ahorcamiento de un niño.
     Más de media hora quedó así, luchando entre la vida y la muerte, agonizando ante nuestros ojos. Y nosotros teníamos que mirarlo bien de frente. Cuando pasé delante de él todavía estaba vivo. Su lengua estaba roja aún, sus ojos no se habían apagado.
     Detrás de mí oí la misma pregunta del hombre:
     -¿Dónde está Dios entonces?
     Y en mí sentí una voz que respondía:
     -¿Dónde está? Ahí está, está colgado de ahí, de esa horca...
     En ese momento la voz y la mirada del muchacho es ya la del narrador. Al final de "La noche", cuando se produce la liberación, Eliézer es ingresado en un hospital. Un día puede levantarse y se mira en el espejo:
     En el fondo del espejo un cadáver me contemplaba.
     Su mirada en mis ojos no me abandona más.
    De un modo muy significativo el final de "El alba" es el mismo, la identificación de la mirada del narrador -Alisha- con la de su reflejo; e igualmente el final de "El día" solo se entiende en relación a esos dos finales.

soldados británicos en Jerusalén

      Alisha, después de su paso por un campo de concentración, es reclutado en París por un miembro de una organización judía que lucha en Palestina contra la dominación de los ingleses. Uno de los combatientes, en una acción terrorista,  ha sido detenido, ha sido juzgado y condenado a muerte por terrorismo. Al alba lo van a ahorcar. Como represalia sus colegas han secuestrado a un capitán del ejército inglés, han intentado canjear al uno por el otro, pero la sentencia es firme. En consecuencia, el jefe de la organización ha ordenado que al alba Alisha mate de un tiro al militar.
     El marco temporal de la novela abarca unas pocas horas, pero en ellas el narrador (que es también el protagonista), sumido en la angustia,  vuelve su mirada hacia atrás y se enfrenta de forma muy vívida a los fantasmas de su pasado. 
     -Tú eres la suma de lo que éramos nosotros -me explicó el niñito que se parecía al que yo había sido antes-. Somos, pues, un poco nosotros quienes ejecutaremos a John Dawson mañana al amanecer. No puedes hacerlo sin nosotros. ¿Comprendes ahora?
    Comenzaba a comprender. Un acto absoluto, como el de dar la muerte, compromete no solo al propio ser sino a todos aquellos que participaron en su formación. Al matar a un hombre, también a ellos los convertía en asesinos.
     Aquí los fantasmas aparecen corporeizados en las figuras de familiares, conocidos e incluso en la del niño que fue, mientras que en "El día" se diluyen en un sentimiento de culpa y dolor. Sin embargo, esta tensión constante entre pasado y presente encuentra su expresión más radical cuando se narra la primera acción terrorista en la que participa Alisha, una emboscada a unos soldados, a los que ametrallan igual que los nazis hacían con los judíos en los guetos de Polonia.
     La primera vez que participe en una operación, tuve que hacer esfuerzos sobrehumanos para superar la náusea.
     Sentía horror de mí mismo.
     Me veía con los ojos del pasado. Me imaginaba en uniforme, en un uniforme gris oscuro, en un uniforme SS. 
      Siempre la mirada del pasado enfrentada a la del presente. Pero ahora, en un bucle más, la víctima convertida en verdugo.
     Termina la novela con el encuentro de ambas miradas, que son las de la misma persona:
     Miré ese trozo de noche y el miedo me apretó la garganta. El trozo de noche, hecho jirones de sombras, tenía un rostro. Lo miré y comprendí mi terror. Ese rostro era el mío. 
      Elie Wiesel murió el dos de julio pasado, apenas hace dos semanas, pero un hombre que había escrito la "Trilogía de la noche" es preciso que hubiera muerto antes muchas veces. Hay un concepto en "El día" que explica esa condición, me refiero al de "los mutilados del alma":
     Si le hubiera hablado en voz alta, habría comprendido la trágica condición de aquellos que volvieron, perdonados a cuenta, muertos vivientes. Hay que mirarlos atentamente. Su apariencia es engañosa. Son contrabandistas. Dirán que se parecen a los demás. Comen, ríen, aman. Buscan el dinero, la gloria, el amor. Como los demás. Pero es falso: representan, a veces sin saberlo. Quien ha visto lo que ellos han visto no puede ser como los demás [...]. Esos seres han sido amputados, no de una pierna o de un ojo, sino de la voluntad y el gusto de vivir. Un día u otro, las cosas que vieron subirán a la superficie. Y entonces el mundo quedará aterrado y no osará mirar en los ojos a esos mutilados del alma.  

     La mirada, siempre la mirada, el encuentro en un instante entre el pasado y el presente, entre el narrador y el protagonista, entre la víctima y el verdugo. He hablado antes de un desgarro entre la inocencia y el nihilismo, pero no es exacto este término, porque no hay descreimiento en la actitud del narrador, más bien al contrario, hay una creencia muy firme, solo que en valores distintos; hay una creencia en el dolor y en la capacidad del hombre para el mal. "El día" es el relato de un mutilado del alma que lucha contra esas creencias. Y es la suya una lucha angustiada, porque se enfrenta contra sus convicciones, sin rendirse al suicidio, gracias al amor y a la amistad que le profesan. De ahí que en la última escena de la novela, a diferencia de lo que ocurre en las dos anteriores, se produzca la ruptura explícita de su imagen representada en el retrato que pintó su amigo Gyula. Y al arder el lienzo esa llama quiere recordarme la redención del amor. Surge entonces, en algún pliegue de mi memoria el recuerdo de los versos de Iakovos Kambanelis que musicó Theodorakis en la "Cantata de Mauthausen", y se cierra así mi evocación de una tarde de verano en la plaza Sintagma.

Iakovos Kambanelis

 How lovely is my love
In her everyday dress
with a little comb in her hair.
Girls of Auschwitz
girls of Dachau
have you seen the one I love?
We saw her on the long journey.
She wasn't wearing her everyday dress
or the little comb in her hair.
How lovely is my love
caressed by her mother
kissed by her brother.
No one knew how lovely she was.
Girls of Belsen
girls of Mauthausen
have you seen the one I love?
We saw her in the frozen square
with a number on her white arm
and a yellow star over her heart.

 

Antijudaísmo y holocausto (2): "Vida y destino"

     La magnitud de "Vida y destino" es tanta, que soporta sin sonrojo los elogios que le han dedicado sus editores, los críticos, escritores y tutti quanti del mundo literario: la novela del siglo XX, la "Guerra y paz" de la II Guerra Mundial, uno de los más deslumbrantes milagros literarios, etcétera. Lo cierto es que a pesar de sus mil cien páginas alcanzó a entrar en la lista de los más vendidos en el año de su edición, el 2007, abriendo de paso el resto de la producción literaria de Grossman al mercado editorial español. Y lo cierto también es que sus muchos méritos, ya tan glosados, acaso han orillado un tema esencial en la novela, la cuestión identitaria judía. 

       En el capítulo XVIII de la Primera Parte se recoge en estilo directo la carta que Anna Semiónovna, la madre de Víktor Shtrum -el principal protagonista-, escribe a su hijo desde el gueto de Kúibishev, cuando ya barrunta su destino. Dice: "Aquella misma mañana me recordaron lo que había logrado olvidar durante los años de régimen soviético: que yo era judía. Los alemanes pasaban en sus camiones y gritaban: Juden kaputt!

     Y los vecinos también me lo recordaron más tarde". 

     Los Shtrum son una familia culta, preocupada por los avatares políticos de su país, amante de la música y de la literatura, conocedores de lo mejor de la cultura europea de su época, una familia que piensa y se expresa en ruso, que se siente orgullosa de la riqueza de esa lengua..., y que además, pero solo además, es judía. Sin embargo esa condición, convertida por los nazis en crimen, y por los soviéticos en sospecha de desafección burguesa al régimen, se transforma en el yugo que los une en la humillación y en el dolor.

      "Yo nunca me he sentido judía; de niña crecí rodeada de amigas rusas, mis poetas preferidos eran Pushkin y Nekrásov, y la obra de teatro con la que lloré junto a todo el auditorio de la sala, en el Congreso de Médicos Rurales, fue Tío Vania, la producción de Stanislavski. Una vez, Vitenka, cuando era una chiquilla de catorce años, mi familia se disponía a emigrar a América del Sur. Yo le dije a papá: No abandonaré Rusia, antes preferiría ahogarme. Y no me fui.
       Y ahora, en estos días terribles, mi corazón se colma de ternura maternal hacia el pueblo judío. Nunca antes había conocido ese amor. Me recuerda al amor que te tengo a ti, mi querido hijo".

     Esas breves líneas sintetizan no solo el sentir de Anna Semiónova -trasunto inequívoco de la madre de Valeri Grossman-, sino el de aquellos muchísimos judíos a los que se les suele definir como "asimilados", y entre los que se halla dentro de la novela el propio Shtrum, de quien en el siguiente capítulo leemos las reflexiones que le despierta la lectura de aquella carta, encabezadas por estas palabras:

     "Nunca, antes de la guerra, Shtrum había pensado en el hecho de que era judío, de que su madre era judía. Nunca su madre le había hablado de ello, ni cuando era niño, ni en sus años de formación. Nunca durante la época de estudiante en la Universidad de Moscú, ningún estudiante, ningún profesor, ningún director de seminario le había sacado el tema".

     Es precisamente esa consideración irrelevante de su condición de judío en el mundo académico la que le extraña e indigna cuando su compañera en el laboratorio de física de Kazán le protesta entre sollozos porque "solo han suprimido de la lista al personal judío" cuando se organiza el retorno a Moscú.

     "-Pero qué cosas dice, querida. ¡Ha perdido el juicio! Gracias a Dios no vivimos en la Rusia de los zares. ¿A qué viene ese complejo de inferioridad de judío de shtetl? ¡Quítese de la cabeza esas tonterías!"

         Y sin embargo es en ese momento de la novela cuando Shtrum pasa del asombro al conocimiento, y de este al dolor y a la angustia. Antes de que empiece a sufrir él mismo la discriminación que le anuncia su colega, es Karímov, un amigo de Kazán, traductor, quien le relata el testimonio de un teniente del ejército que logró fugarse de un campo de prisioneros nazi.

     "-Vio cómo se llevaban a una familia judía, una vieja y dos chicas, para ser fusiladas.
     -¡Dios mío! -exclamó Shtrum.
     -Sí, además oyó hablar de unos campos en Polonia adonde transportan a los judíos; los matan y luego descuartizan sus cuerpos como en un matadero. Pero estoy seguro de que no son más que fantasías. Me he informado en especial sobre los judíos porque sabía que le interesaría.
     ¿Por qué solo a mí -pensó Shtrum-. ¿Acaso no interesan también a los demás?
     Karimov se quedó absorto un instante y luego dijo:
     -Ah, sí, lo olvidaba; me ha contado que los alemanes ordenan llevar a la Kommandantur a los bebés judíos, a los que untan los labios con un compuesto incoloro que los hace morir al instante.
     -¿Bebés? -repitió Shtrum.
     -Creo que es una invención, como la historia de los campos donde descuartizan cadáveres."

      Vasili Grossman sufrió como tantos otros un proceso doloroso en el que el desconocimiento, la incertidumbre y el miedo fueron dando paso al descubrimiento, al asombro y al horror. En su caso, además, no fue un descubrimiento pasivo, sino que fue él, como periodista del diario "Estrella Roja", acompañando a la vanguardia del ejército soviético, quien se convierte en testigo directo de la barbarie nazi, y no solo en los campos de exterminio, sino en ciudades, en pueblos, aldeas, bosques. Y entonces escribe y levanta acta. En el libro de Antony Beevor y Luba Vinogradova "Un escritor en guerra. Vasili Grossman en el Ejército Rojo, 1941-1945", del que hablé aquí recientemente, se da cuenta muy bien de ese proceso. En "Vida y destino", sin embargo, la posición de Shtrum es en cierto modo la del lector de aquellos diarios, la de quien padece la guerra muy lejos del frente, pendiente de la radio, de los periódicos, de una carta o de una llamada de teléfono. Pero del exterminio apenas sabe lo que le cuenta Karímov. Fue después de la victoria de Stalingrado y de la contraofensiva soviética cuando aquellos como Shtrum empezaron a descubrirlo, aunque fuera ya del marco cronológico que abarca la novela. Grossman establece deliberadamente un contraste entre esa ignorancia de su personaje y el conocimiento real que transmite al lector a través de varias de las tramas que urde en torno, principalmente, a algunos de los familiares de la esposa de Shtrum, Liudmila Nikoláyevna Sháposhnikova. A lo cual hay que añadir de modo destacado, y fuera del círculo familiar de los Sháposhnikov, los capítulos 29 y 30 de la segunda parte. En el primero incluye una detallada explicación técnica de la ingeniería y la arquitectura diseñadas para el asesinato masivo de judío.

     "Aquel edificio reunía los principios de la turbina, del matadero y de la incineración. Lo más difícil había sido la manera de integrar todos aquellos factores en una sencilla solución arquitectónica".

     Y en el segundo, aparece explícita la idea de "nación judía" como resultado de un destino común en el holocausto.

     "En Budapest, en Fástov, en Viena, en Melitópol, en Amsterdam, en palacetes de relucientes ventanas acristaladas, en casuchas envueltas en el humo de las fábricas vivían personas que pertenecían a la nación judía.
     Las alambradas del campo, los muros de las cámaras de gas, la arcilla de un foso antitanque unían ahora a millones de personas de edades, profesiones y lenguas diferentes, con intereses materiales y espirituales dispares, creyentes fanáticos y fanáticos ateos, trabajadores, parásitos, médicos y comerciantes, sabios e idiotas, ladrones, idealistas, contempladores, buenos, santos y crápulas. Todos estaban destinados al exterminio".       

     Es la unión por el dolor, por la persecución, por el hostigamiento y por el asesinato. En las primeras páginas de "Sin destino" Imre Kertesz habla de lo mismo cuando pone en boca del protagonista la afirmación de que solo tuvo conciencia de que era judío cuando su vida de niño empezó a verse afectada por prohibiciones y leyes destinadas solo a los judíos. Es el antisemitismo, del que Grossman desarrolla narrativamente algunas de sus múltiples variantes: el de los soldados nazis que cumplen con celo órdenes de humillación y asesinato, el de los oficiales que las dictan, el de los responsables de los campos de exterminio, el de los capos... Pero también el de algunos oficiales y soldados soviéticos, el de los propios amigos, el de los vecinos o el de los colegas de profesión. El capítulo 32 de la segunda parte constituye en cierto modo un colofón digresivo  que por desgracia aún mantiene su vigencia, y no ya como análisis histórico, sino como denuncia de un pensamiento -de una falta de pensamiento, mejor. 

     "El antisemitismo se manifiesta de modos diversos, desde el desprecio burlesco hasta los sangrientos progromos.
     Puede asumir diferentes aspectos: ideológico, interior, oculto, histórico, cotidiano, fisiológico, y son varias sus formas: individual, social, estatal.
     El antisemitismo se encuentra en el mercado y en las sesiones del presídium de la Academia de las Ciencias, en el alma de un hombre viejo y en los juegos infantiles. Sin perder un ápice de su fuerza, el antisemitismo ha pasado de la época de las lámparas de aceite, los barcos de vela y las ruecas a la época de los motores de reacción, las pilas atómicas y las máquinas electrónicas.
     El antisemitismo nunca es un fin, siempre es un medio; es un criterio para medir contradicciones que no tienen salida.
     El antisemitismo es un espejo donde se reflejan los defectos de los individuos, de las estructuras sociales y de los sistemas estatales. Dime de qué acusas a un judío y te diré de qué eres culpable [...]
     Una parte de la minoría judía se asimila, se confunde en la población autóctona del país, mientras una amplia base popular conserva su religión, su lengua y sus costumbres. El antisemitismo toma como regla acusar sistemáticamente a los judíos asimilados de perseguir oscuras aspiraciones nacionalistas y religiosas, mientras que los judíos no asimilados, artesanos y trabajadores manuales en su mayoría, son acusados de las actividades de aquellos que han tomado parte en la revolución, que dirigen la industria, que crean reactores atómicos, empresas y bancos.
     Cada uno de estos rasgos tomados por separado puede hacer referencia a cualquier otra minoría nacional, pero solo los judíos han aglutinado en sí todos ellos".  
     Y esta complejidad tiene su desarrollo literario en "Vida y destino" más allá de esa brillante digresión que refiero en la urdimbre narrativa de múltiples tramas interrelacionadas por las conexiones familiares de algunos de sus protagonistas: los científicos de Kazán (de vuelta luego en Moscú), los soldados prisioneros en el campo de concentración alemán, los prisioneros del campo de trabajo ruso, los soldados soviéticos en Stalingrado...
     Del capítulo 45 al 49 de la segunda parte Grossman narra el destino de Sofía, una médico militar, y un grupo de judíos, desde que descienden del vagón del tren hasta que son asesinados en la cámara de gas. Es un relato que pude leerse independientemente del resto y que transmite dolorosamente el horror del holocausto. Leída hoy, sesenta años después de que fuera escrita, resulta conocida. Es normal, pues se trata de una historia que fue vivida millones de veces. El niño que muere en brazos de Sofía se llama David, pero en realidad tiene miles de nombres. Yo oí este verano muchos de ellos, junto a sus apellidos, su lugar de procedencia y la edad que tenía cuando fueron asesinados. Fue en el Memorial de los Niños del Museo de Yad Vashem, en Jerusalén.   

    
 Es un lugar extremadamente triste que evoca un sinfín de vidas truncadas que apenas fueron; y es también una capilla donde honrar su recuerdo. Los arquitectos idearon una cúpula en la que las luces representan una metáfora visual de aquellas vidas. Testimonio de un mundo desaparecido, las estrellas de ese planisferio celeste me llevan a otras estrellas y a otras luces: las de los cuadros de Marc Chagall (Moishe Segal), en las que visionariamente fundidas en el cielo aparecen figuras representativas de aquellas comunidades judías del este de Europa, rescatadas así felizmente del olvido.
     Las novelas y relatos de Vasili Grossman, los cuadros de Chagall, los relatos de Babel, las novelas de Der Níster... al perpetuar su recuerdo a través del arte y la genialidad iluminan para siempre los nombres y el mundo de David.   

 
 

"Suite francesa"

     

Cuando Irène Némirovski, en el verano de 1941, escribía su Suite francesa en la localidad borgoñona de Issy-l'Éveque, padeciendo las consecuencias del "Estatuto de los judíos" francés del 3 de octubre del año anterior, su escritura era al mismo tiempo un acto de afirmación personal y un ajuste de cuentas contra  unas medidas políticas vejatorias y criminales decretadas por el régimen colaboracionista francés con una celeridad y complacencia hacia los nazis indignas y vergonzantes.
     ¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida -anota en el cuaderno en el que proyecta su "Suite francesa". Por desgracia solo pudo escribir los dos primeros movimientos de esa suite: "Tempestad en junio", sobre la huida de París originada por la inminente invasión nazi; y "Dolce", sobre la ocupación en una pequeña localidad rural. Este carácter truncado de la novela obliga a reparar en esas circunstancias contextuales. El asesinato de Némirovski no es un suceso puntual, sino el resultado lógico de una política criminal que tiene como hitos jurídicos ese "estatuto judío" del 3 de octubre de 1940, la creación en marzo del año siguiente del "Comisariado general para las cuestiones judías" y el "estatuto judío" del 2 de junio de 1941. La hostilidad larvada hacia los judíos por parte de amplios sectores de la derecha francesa que los sucesos relativos al juicio y condena del capitán Dreyfus en las postrimerías del siglo XIX habían puesto de manifiesto con una pasión y violencia inusitados, ahora, sin un Zola que levantara la voz y arriesgara su vida para denunciar la vileza moral de los antisemitas, -callados, acallados o vencidos aquellos que hubieran podido hacerlo- alcanzaba una dimensión hipertrófica. Frente a ello, esta mujer herida de múltiples destierros - el de su Ucrania natal, el de su idea de Francia, el de su propia madre y, en cierto modo, el de su condición de judía- mira y escribe. Teme que el tiempo se le acabe, pero sigue escribiendo porque es su manera de seguir siendo ella; su escritura es su rebelión contra la cobardía y la inmoralidad. Pero solo le alcanza a concluir los dos primeros movimientos de la suite que había concebido. Y en ellos, ninguna palabra sobre judíos, pogromos, deportaciones, asaltos de sinagogas... Por encima de esa especificidad le interesa al principio el comportamiento general, el sálvese quien pueda en que se convierte la huida de París. En otras palabras, le interesa reflejar cómo se quiebra la frágil urdimbre de la moralidad y la cultura en tiempos de naufragio. Es un proceso rápido que deja en evidencia tanto los intereses más primarios como la hipocresía con que se quieren tapar. Para ello desarrolla -especialmente en la primera parte, "Tempestad en junio"- un vasto juego de contrastes: de personajes, de afectos, de intereses..., que a medida que avanza la historia convergen, bien de una manera dramática o bien en una tensión que no acaba de estallar, en unos espacios cerrados que son insuficientes y que obligan a una convivencia hostil o a la expulsión y al rechazo. Ni siquiera la naturaleza, el campo abierto o el bosque son lugares amables, sino espacios de desamparo y escenarios no solo del miedo a los bombardeos de los aviones alemanes, sino de hurto, rapiña y asesinato. 

      En silencio y con los faros apagados, los vehículos llegaban uno tras otro llenos a reventar, cargados hasta los topes de maletas y muebles, de cochecitos de niño y jaulas de pájaro, de cajas y cestos de ropa, cada uno con su colchón atado al techo; formaban frágiles andamiajes y parecían avanzar sin ayuda del motor, llevados por su propia inercia a lo largo de las calles en pendiente hasta la plaza. Ahora ya bloqueaban todas las salidas, arrimados unos a otros como peces atrapados en una red; incluso parecía posible cogerlos todos a la vez y arrojarlos a una espantosa orilla. No se oían lloros ni gritos: hasta los niños permanecían callados. Todo estaba tranquilo. De vez en cuando, un rostro se asomaba por una ventanilla y escrutaba el cielo con atención. Un rumor débil y sordo, hecho de respiraciones trabajosas, de suspiros, de palabras intercambiadas a media voz, como si se temiera que llegaran a oídos de un enemigo al acecho, se elevaba de aquella multitud. Algunos intentaban dormir utilizando la maleta como incómoda almohada, movían las doloridas piernas en el estrecho asiento o aplastaban la mejilla contra el frío cristal de una ventanilla. Algunos jóvenes y algunas mujeres se llamaban de un coche a otro, y a veces incluso reían con desenfado. Pero, de pronto, una mancha oscura se deslizaba por el cielo cuajado de estrellas y las risas cesaban; todo el mundo permanecía atento. No era inquietud propiamente dicha, sino una extraña tristeza que tenía poco de humano, porque no comportaba ni valentía ni esperanza. Así es como los animales esperan la muerte. Así es como el pez atrapado en la red ve pasar una y otra vez la sombra del pescador.

    

En este fragmento perteneciente al capítulo 9 se aprecia bien lo que digo junto a otra característica muy peculiar de la prosa de Némirovski, la presencia constante de referencias a animales -en especial a pájaros- como un recurso denotativo -y a veces simbólico- de la deshumanización de la mayor parte de los protagonistas, de la violencia, del hambre, de los miedos y de los tabúes. Si uno no supiera que la autora fue asesinada en Auschwitz el 17 de agosto de 1942, casi dos meses después de su arresto, pensaría al leer la novela que sobrevivió al Holocausto y que en sus páginas fue sembrando conscientemente una serie de indicios que prefiguran de modo simbólico los acontecimientos que luego se sucedieron. Sin embargo, el imposible cronológico solo me hace desdecirme del adverbio de modo. Como a veces ocurre con la gran literatura, la distancia entre poeta y profeta se desdibuja. Es en este sentido que cabe interpretar el capítulo más violento y absurdo, el asesinato del padre Péricand a manos de sus pupilos, los niños huérfanos, como un episodio fundamental de la novela por su valor anticipatorio. Y lo terrible de que sean precisamente niños los asesinos subraya de modo trágico la condición humana de los verdugos. Esta es la idea que desarrolla literariamente Némirovski en el segundo movimiento -"Dolce"-. Allí los militares nazis son apuestos, educados, galantes, cultos...; hay flirteos y enamoramientos más o menos velados entre ellos y las mujeres del pueblo. Leyendo esas páginas es imposible no acordarse de las que escribió Elie Wiesel, que sí que pudo sobrevivir a Auschwitz:
     

     Sin embargo, la primera impresión que tuvimos de los alemanes fue sumamente tranquilizadora. Los oficiales se instalaron en casas particulares y hasta en casas de judíos. Su actitud con respecto a sus huéspedes era distante pero cortés. Nunca pedían lo imposible, no hacían observaciones impertinentes y, a veces, hasta sonreían a la dueña de casa. Un oficial alemán se alojaba en una casa frente a la nuestra. Tenía una habitación en casa de los Kahn. Se decía que era un hombre encantador: tranquilo, simpático y atento. Tres días después de instalarse le había llevado a la señora Kahn una caja de chocolates. Los optimistas mostraban su júbilo:
     -¡Y bien! ¿Qué habíamos dicho? Ustedes no querían creerlo. Ahí los tienen a sus alemanes, ¿qué les parece? ¿Dónde está su famosa crueldad?
     Los alemanes estaban ya en la ciudad, los fascistas estaban ya en el poder, el veredicto estaba ya pronunciado y los judíos de Sighet seguían sonriendo.
                                                                            ("La noche", página 18)  

     Wiesel lo vivió todo y lo contó. Némirovski lo contó todo y luego lo vivió. Estas son las últimas palabras de su novela:

     Los hombres empezaron a entonar un cántico grave y lento que se perdía en la noche. Poco después, en la carretera, en lugar del ejército alemán solo había un poco de polvo.

       Los nazis y sus aliados franceses quisieron convertir ese punto final en el agujero negro de la chimenea de un crematorio de Auschwitz por donde se diluyera la obra de Irène Némirovski. Pero fracasaron. La "Suite francesa" triunfa sobre sus propios límites circunstanciales  y aún hoy invita a una reflexión fecunda.   


Nota: las citas de "Suite francesa" y "La noche" corresponden respectivamente a las traducciones de José Antonio Soriano Marco, en la editorial Salamandra, y a la de Fina Warschaver en la editorial Austral.