sábado, 18 de marzo de 2017

"La ciudad", de Frans Masereel


El caminante sobre el mar de nubes de Kaspar Friedrich después de ciento siete años se cansa, se sienta en la ladera de una colina y contempla triste las imponentes alturas de las chimeneas que cubren de hollín el paisaje. Es la primera imagen de "La ciudad", de Frans Masereel, un extraordinario conjunto de noventa y ocho xilografías sobre la alienación en el medio urbano y fabril concebido con una audacia que le mereció el elogio de Will Eisner, Art Spiegelman y Thomas Mann. 
 



Por una parte cada lámina es en sí misma un relato compuesto de acuerdo con uno de los principios de la estética expresionista: todos los elementos de la composición son significativos en su relación con el resto, de modo que es el conjunto el que determina la lectura de cada uno de ellos. En este sentido la obra la constituyen al mismo tiempo noventa y ocho relatos, uno solo que es el resultado de la ordenación cronológica de todos ellos, y aún más, beneficiándose tanto de la potencia expresiva de las imágenes como de la ausencia de texto escrito, tantos como cualquier lectura posible que evite ese orden. En relación íntima con esta pluralidad hay un protagonismo de cientos de personajes, a veces caracterizados como masas (de espectadores, trabajadores, caminantes, especuladores y consumidores); otras individualizados, con frecuencia como mujeres en su condición de víctimas: abandonadas, empobrecidas, acosadas, exhibidas, prostituidas, golpeadas, alcoholizadas, desesperadas, humilladas, muertas... Hay incluso una imagen en las que se aúnan varias de esas situaciones: la del cadáver de una mujer expuesto a la miradas de los hombres durante la lección de de anatomía, en la que lo obsceno no es la desnudez, sino la exhibición del cuerpo como un conjunto de engranajes.
     La imagen de esa mujer nos remite a dos láminas anteriores en las que sendos cadáveres sobre la calzada suscitan todas las miradas; la primera es la de un hombre que quizás ha sido atropellado; en la otra, el protagonismo recae en un caballo muerto tras haber sido sometido a un esfuerzo excesivo. El cuadro está separado limpiamente por un eje diagonal que deja a la izquierda un triángulo rectángulo abigarrado de gente que exhibe su violencia y su prisa, mientras que en la derecha, en el triángulo complementario, una imagen mucho más limpia: la del cadáver del caballo, la carreta que arrastraba, un hombre que, de rodillas,  le acaricia el morro, y un niño de pie que observa la escena. Se trata de una oposición de emociones -violencia y piedad- que es menos habitual en el mismo cuadro que las que se establecen entre diferentes xilografías, aunque tampoco son raras, ya que con ellas Masereel ilustra un tema recurrente en el expresionismo: el contraste angustioso entre el individuo y la sociedad. Es un tópico tratado de varias maneras. A veces la posición divergente de un personaje en medio de una multitud nos lleva al K. de "El proceso" kafkiano:    



A veces, la brillantez compositiva establece un diálogo incuestionable con la pintura. La influencia de George Grosz es evidente tanto en la arquitectura de la ciudad como en la denuncia de unas relaciones sociales basadas en la dominación, en las cuales el sexo es fundamentalmente una mercancía. En lo arquitectónico, Grosz dibujó en el año 1915 una serie de cuatro láminas, agrupadas bajo el título de "Gran ciudad", que muestran un grafismo y unas angulaciones que perfectamente pudieron haber influido en las xilografías de Masereel,  aunque quizás sea en su famoso cuadro "Metrópolis", de 1917, donde mejor se aprecie una coincidencia estética e ideológica en la visión de esos dos grandes artistas. 
     "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros!" 

George Grosz: "Metropolis", 1917
     Estas palabras del poeta expresionista Theodor Däubler referidas al cuadro "Metrópolis" valdrían como descripción de muchas láminas de Masereel y nos recuerdan la deuda de los artistas del expresionismo con los románticos en la interpretación del paisaje como metáfora de un estado de ánimo, pero así como estos buscaron el esplendor de la naturaleza frente a las ruinas de la civilización, los expresionistas se fijaron en lo contrario: la apoteosis de la ciudad frente a la insignificancia de la naturaleza. Es el suyo un mundo de forja y alicatado en el que lo vegetal solo se encuentra en los árboles raquíticos de una avenida, en un parque perdido como un islote o en la maceta del salón de un suicida. Son esas flores y esas hojas como las columnas rotas de las ruinas de los templos que añoraban los románticos: la expresión nostálgica de una pérdida. 
     Los acantilados, las cumbres peñascosas, el páramo asolado y el bosque en el crepúsculo son ahora los bulevares, la estación de trenes, el hospital, el teatro y el café. Sobre el mar de nubes el caminante ya solo ve chimeneas entre las inmensas moles de ladrillo y cemento; se sienta, deja a un lado el sombrero y saca un cuaderno de apuntes en el que dibuja los panoramas de la ciudad, desde lo exterior y lo público a los secretos de su intimidad. Es entonces cuando se nos descubren personajes hermanos de los opulentos y porcinos burgueses de Grosz, aunque en general Masereel atiende más a la víctima que al victimario, lo cual le lleva menos a la sátira que a la compasión. Es quizás esta empatía la que le ata estéticamente a la variante más realista del expresionismo, a diferencia de Grosz, que se desentiende con más libertad de modelos de representación de una sociedad a la que fustiga con una violencia desconocida en el mundo del arte desde Goya.

Masereel: xilografía 50

Masereel: xilografía 78


      










Grosz: "Ecce homo", 1922
Grosz: "Circe", 1921

























Esa piedad de Masereel nos permite descubrir nuevas relaciones de intertextualidad, como por ejemplo las que suscita la lámina 68 de la edición de Nórdica, que recuerda tanto a la "Bebedora de absenta" de Degas, pintada cincuenta años antes, como a los "Nighthawks" de Edward Hopper, pintado diecisiete años después. En las tres los personajes están arrinconados, las líneas geométricas enfatizan el espacio vacío, el punto de vista se asume desde un picado y las miradas de sus protagonistas se rehuyen. Su tema es el mismo -la soledad y la incomunicación- que se repite en muchas de las xilografías como una consecuencia de la alienación a la que somete la ciudad al individuo.  En realidad se trata de tres constantes estéticas de toda la obra que van paralelas a un relato de soledad y muerte. 

Masereel: lámina 68
Degas: "La bebedora de absenta"


 
Edward Hopper: "Nighthawks"


El desencuentro de miradas es quizás el recurso con el que Masereel expresa de modo más elocuente el silencio en esta obra en la que la ausencia de palabras multiplica por equis sus posibilidades de lectura. Solo unos versos de Walt Withman dan pie como un ábrete sésamo a una historia que sigue siendo actual:

Esta es la ciudad, y yo soy uno de los ciudadanos.
Lo que interesa a los demás me interesa a mí...  


Pero si uno tuviera que elegir un texto para acompañar esta obra con una dignidad muy superior a la de cualquier reseña, ese tendría que ser "A los enmudecidos", de Georg Trakl:

Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura
muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva
forjando con metales duros el rostro redentor.

(traducción de Helmut Pfeiffer)
 




domingo, 29 de enero de 2017

Kafka me mira

              


     Hace años que Kafka no me quita ojo cuando escribo en la mesa de mi cuarto. A veces logro olvidarme de él, pero cuando me doy la vuelta, siempre chocan nuestras miradas y entonces me achanto, hago una pelotilla y tiro lo escrito a la papelera. Durante algún tiempo confié en que el poder de su mirada menguaría a medida que mi edad igualara los cuarenta años de la suya, pero nada. Ni la barrera a la que me obliga la presbicia me protege. Todo lo atraviesan sus ojos: las gafas, el cristal del marco de su fotografía, mi mirada o mi cogote. Yo creo que fue el deseo de librarme de ella lo que me convirtió en un escritor callejero. En el metro, en los bares o en los parques, escribiendo siempre en el reverso de papeles usados, incluso en servilletas o en los márgenes de los periódicos me siento libre de aquella presencia y de toda ambición, las oraciones no se me deshilachan ni me chorrean los adjetivos al cabo de cualquier sintagma. Pero estos días, después de publicar el artículo “Bohemios” me castiga con fuerza la picazón kafkiana. Mi psiquiatra me dice que tal vez se deba a la serie que dediqué a Kafka, a Elvis y a sus respectivas metamorfosis, aunque yo sé que no cree en su conjetura, que la suelta a ver si pico, porque a lo que parece hay pastillas en la farmacia contra las conspiraciones esquizoides -incluso contra las protagonizadas por escritores checos-, pero lo de las miradas que te atraviesan el colodrillo mientras redactas está más complicado y, desde luego, no entra en la Seguridad Social.
     Por lo privado, pues,  visito el viernes a un psicólogo y psicoanalista. La primera impresión es excelente: fuma en pipa, luce sotabarba y  un estante de la librería de su despacho está repleto de figuritas raras. Por lo demás, lleva una mancha de aceite en la corbata y al hablar asperja de saliva una zona que alcanza en los momentos más efusivos hasta medio metro de distancia de su boca. Muy solemne, al transcurrir la sesión me comunica que padezco  una proyección fantasmal debida a una introspección traumática en mi subconsciente. Le digo que no entiendo nada, él sonríe satisfecho y me explica que en realidad yo no veo ninguna mirada, que todo se debe a una metáfora. Ahí empiezo a marearme y me entran arcadas. Resulta que los ojos no son los ojos de Kafka, sino los de un cuervo que me he creado y que no me atrevo a reconocer. Sí, amigos, un cuervo, que es una sencilla traslación de un pariente próximo, el grajo, que es justamente lo que significa "kafka" en checo y el emblema comercial, en negro y sobre una rama, que utilizaba la familia de su padre. Es, por tanto, el pico del grajo lo que me incordia, al igual que otro pariente, el buitre, le abría la úlcera a Prometeo. Y así llegamos, por otro camino, a lo mismo que mi psiquiatra: la culpa.
     Flaubert en vez de aves de rapiña tenía un loro, que al menos te alegra con sus colorines y se da más maña en lo lingüístico. Le cogió tanto cariño, que cuando se murió lo llevó a que se lo disecaran, pero ya me dirán ustedes cómo diseco yo una metáfora, y eso en el supuesto de que se muera. Total, que salgo desmoralizado de la consulta y desciendo al metro, donde me tranquiliza la certeza de que por allí no frecuentan los pájaros. Luego me acomodo en un asiento y me pongo a escribir lo que tienes delante, pero como el trayecto y mi inspiración son cortos recorro la línea un par de veces de punta a cabo hasta que doy con la relación entre Kafka y el artículo que desencadenó el ataque de metáfora. Uno: que K., como natural y residente en Praga toda la vida, es un bohemio en su acepción de gentilicio, pues tal capital también lo es de la región de Bohemia. Y dos: si la marca del bohemio es, como he señalado, la carencia y la exhibición, la obra que mejor ilustra ese maridaje es, sin duda, Un artista del hambre

     Tras este hallazgo, la mirada, el grajo o la metáfora se desvanecen, al menos de momento, y con ellas mis reservas para publicar este artículo, pues la lectura de ese relato a la que posiblita un simple clic compensa de sobra al lector de haber soportado esta monserga. 

(Nota para mí: he guardado en la cartera la publicidad del hipnotista que he recogido del suelo del andén.)