domingo, 18 de junio de 2017

"Kanikosen el pesquero", de Takiji Kobayashi




  En las novelas ambientadas en barcos suele haber una épica de la lucha contra la naturaleza: tormentas, huracanes, vórtices, corrientes, el paso del cabo de Hornos, bajíos, escollos, arrecifes, hambre, sed, escorbuto, desesperación, monstruos marinos, vías de agua en la sentina, ratas en la bodega y coscojo en las galletas, un capitán alcohólico, un contramaestre sádico, rumores de motín en el sollado, el calor de los trópicos y las placas de hielo que se ciernen sobre el casco y hacen crujir las cuadernas. Es el ancho mar de la literatura, donde se cruzan pentecónteras, balandras, galeones, bergantines, goletas y fragatas con buques de acero movidos por motores a gasoil. Allí Jasón saluda a lo lejos a Ahab mientras Nemo sigue la estela de Ulises.
     En mi carta de navegación de la novela de Kobayashi he escrito el nombre de algunos puertos, ensenadas, islotes, corrientes, estrechos, canales y demás, que me ayudan a trazar la derrota del  Kanikosen por el vasto mar literario. Por ejemplo, la gran corriente de Hugo, el faro de "Los trabajadores de la mar", Puerto Baroja, el archipiélago Melville, Isla Stevenson, los fiordos de "El gran sol", el atolón de Zola, punta London...  Ya se sabe: el palimpsesto continuo.
     Con cada una de las novelas y autores citados mantiene un diálogo Kobayashi, un autor japonés, nacido en 1903, y asesinado por la policía imperial treinta años más tarde. La edición de Ático de los libros -traducción de Jordi Juste y Shizuko Ono- incluye al final una nota del editor estadounidense de la edición inglesa de la que entresaco las siguientes líneas:
    
 Takiji Kobayashi ya había sido encarcelado varias veces, aunque hace un año consiguió escapar de una redada policial en su casa. Colaboraba clandestinamente con el Partido Comunista cuando hacia la una del mediodía del 21 de febrero de 1933 fue arrestado mientras caminaba por la calle. Cinco horas después había muerto a causa de las torturas que se le habían infligido. En el momento de su arresto forcejeó con la policía durante media hora y casi logró escapar. Finalmente fue arrastrado a la comisaría y se le aplicó el tercer grado, a pesar de lo cual no confesó nada ni divulgó ningún nombre. Su voluntad de acero le permitió resistir la tortura hasta que cayó inconsciente y la muerte lo rescató de aquel infierno. La policía llevó el cadáver a u hospital, donde consiguió un falso certificado de defunción en el que el médico declaró que era un paciente habitual y que padecía una enfermedad cardíaca que le había provocado la muerte.  (pág. 150) 
     Es interesante constatar cómo todas esas circunstancias que convergen en el asesinato de Kobayashi lo hacen igualmente en la trama de su novela: alienación, enmascaramiento del patriotismo, rebelión, muerte y denuncia, de modo que el heroísmo del autor se convierte por la vía literaria en un modelo de actuación social que va más allá del contexto que lo inspiró. Ahí radica la fuerza poética de esta novela, una fuerza perturbadora que hace sentir al lector como miembro de ese pesquero, pero no porque la ambientación resulte tan vívida que le arrastre a un buque factoría japonés de los años treinta, sino al revés: porque aún queda tanto de aquella deshumanización, que se diría que nada de lo que se nos cuenta nos es ajeno.      

viñeta del cómic de Go Fujio sobre la novela de Kobayashi
       
    "Vamos hacia el infierno". Esta es la oración que abre "Kanikosen el pesquero", su mascarón de proa, como quien dice, el grito de Flegias o el aviso fatal de un coro trágico. Surca un pesquero japonés el mar de Ojotsk adentrándose en aguas territoriales rusas próximas a la península de Kamchatka. A bordo, una tripulación de parias condenada por la miseria y el engaño a la captura y conserva del cangrejo: vagabundos, campesinos, estudiantes, temporeros, desesperados curtidos en diversas formas de esclavitud. Estamos a principios de la década de los años 30, Japón ha invadido Manchuria y ha abandonado la Sociedad de Naciones. El colonialismo es su propia receta para salir de la crisis. En consecuencia, aparte del sake, los cigarrillos y unas raciones magras de rancho, el combustible con el que se alienta a los trabajadores del mar es el honor patriótico:
      "Algunos ya lo saben, pero tengo que deciros que el cometido de este barco factoría de cangrejos no debe verse como una empresa cuyo único objetivo sea ganar dinero. Se trata de un problema internacional de gran importancia. Nosotros, los ciudadanos del Imperio japonés, ¿somos más capaces que los ruskis o no lo somos? Es una lucha de hombre a hombre. Por lo tanto, si..., solo si..., aunque es imposible que eso suceda, si perdemos, los japones que tenemos cojones tendremos que hacernos el haraquiri y dejarnos caer al mar de Kamchatka". (pág. 21)
       Y para que a nadie se le olviden o enfríen esos ardores, el pesquero es custodiado por buques de la armada imperial nipona. Y si aun así a alguien se le olvida, peor para él, por ejemplo al capitán, que tiene la ocurrencia de desviar el rumbo para socorrer a otro pesquero japonés que se está yendo a pique.

      "-¿Así que capitán? -dijo el patrón en tono insultante mientras le impedía pasar con los brazos extendidos de la do a lado-. ¿Y de quién te crees tú que es este barco? La compañía lo ha fletado y ha pagado por él. Los únicos que tenemos algo que decir somos el señor Suda, de la empresa, y yo. A ti te llaman capitán y te crees muy importante, pero no vales más que un trozo de papel higiénico. ¿Te has enterado? Si nos metemos en cosas así, perderemos una semana. ¿Estás de guasa, o qué? ¡Pierde un solo día y verás! Y además, el Chichibu Maru tiene un seguro tan elevado que duele. Si se hunde ese viejo cascarón, aun saldremos ganando." (pág. 32)
 
        Esa lógica del patrón, que es la lógica de la conservera y, con mayor o menor habilidad en el disimulo, la del neoliberalismo, es la que conduce al Kanikosen a lo largo de toda la novela por las aguas heladas del mar de Ojotsk a la caza del cangrejo, un monstruo marino de menor abolengo literario y espectacularidad que el cachalote blanco, pero alentador de semejantes ambición y ruina. En el capítulo 99 de "Moby Dick" el capitán Ahab clava en el mástil una onza de oro como recompensa para aquel que divise la ballena blanca. Aquí la moneda se sustituye por la arenga: el oro por la palabra en un trueque que no ennoblece la segunda, sino, al contrario, la envilece dándole la categoría de la cáscara de un huevo huero. Es un contraste entre la retórica de la dominación y sus consecuencias entre los más desfavorecidos que aumenta la carga política de la novela, pero no tanto como para encallar entre los panfletos. Le ocurre al Kanikosen lo que al Pequod de Melville, que por la gracia de su escritura van más allá del contexto concreto en el que fueron botados y, así, surcan el mar de la literatura con la fuerza eterna de los símbolos.



   
   

sábado, 18 de marzo de 2017

"La ciudad", de Frans Masereel


El caminante sobre el mar de nubes de Kaspar Friedrich después de ciento siete años se cansa, se sienta en la ladera de una colina y contempla triste las imponentes alturas de las chimeneas que cubren de hollín el paisaje. Es la primera imagen de "La ciudad", de Frans Masereel, un extraordinario conjunto de noventa y ocho xilografías sobre la alienación en el medio urbano y fabril concebido con una audacia que le mereció el elogio de Will Eisner, Art Spiegelman y Thomas Mann. 
 



Por una parte cada lámina es en sí misma un relato compuesto de acuerdo con uno de los principios de la estética expresionista: todos los elementos de la composición son significativos en su relación con el resto, de modo que es el conjunto el que determina la lectura de cada uno de ellos. En este sentido la obra la constituyen al mismo tiempo noventa y ocho relatos, uno solo que es el resultado de la ordenación cronológica de todos ellos, y aún más, beneficiándose tanto de la potencia expresiva de las imágenes como de la ausencia de texto escrito, tantos como cualquier lectura posible que evite ese orden. En relación íntima con esta pluralidad hay un protagonismo de cientos de personajes, a veces caracterizados como masas (de espectadores, trabajadores, caminantes, especuladores y consumidores); otras individualizados, con frecuencia como mujeres en su condición de víctimas: abandonadas, empobrecidas, acosadas, exhibidas, prostituidas, golpeadas, alcoholizadas, desesperadas, humilladas, muertas... Hay incluso una imagen en las que se aúnan varias de esas situaciones: la del cadáver de una mujer expuesto a la miradas de los hombres durante la lección de de anatomía, en la que lo obsceno no es la desnudez, sino la exhibición del cuerpo como un conjunto de engranajes.
     La imagen de esa mujer nos remite a dos láminas anteriores en las que sendos cadáveres sobre la calzada suscitan todas las miradas; la primera es la de un hombre que quizás ha sido atropellado; en la otra, el protagonismo recae en un caballo muerto tras haber sido sometido a un esfuerzo excesivo. El cuadro está separado limpiamente por un eje diagonal que deja a la izquierda un triángulo rectángulo abigarrado de gente que exhibe su violencia y su prisa, mientras que en la derecha, en el triángulo complementario, una imagen mucho más limpia: la del cadáver del caballo, la carreta que arrastraba, un hombre que, de rodillas,  le acaricia el morro, y un niño de pie que observa la escena. Se trata de una oposición de emociones -violencia y piedad- que es menos habitual en el mismo cuadro que las que se establecen entre diferentes xilografías, aunque tampoco son raras, ya que con ellas Masereel ilustra un tema recurrente en el expresionismo: el contraste angustioso entre el individuo y la sociedad. Es un tópico tratado de varias maneras. A veces la posición divergente de un personaje en medio de una multitud nos lleva al K. de "El proceso" kafkiano:    



A veces, la brillantez compositiva establece un diálogo incuestionable con la pintura. La influencia de George Grosz es evidente tanto en la arquitectura de la ciudad como en la denuncia de unas relaciones sociales basadas en la dominación, en las cuales el sexo es fundamentalmente una mercancía. En lo arquitectónico, Grosz dibujó en el año 1915 una serie de cuatro láminas, agrupadas bajo el título de "Gran ciudad", que muestran un grafismo y unas angulaciones que perfectamente pudieron haber influido en las xilografías de Masereel,  aunque quizás sea en su famoso cuadro "Metrópolis", de 1917, donde mejor se aprecie una coincidencia estética e ideológica en la visión de esos dos grandes artistas. 
     "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros!" 

George Grosz: "Metropolis", 1917
     Estas palabras del poeta expresionista Theodor Däubler referidas al cuadro "Metrópolis" valdrían como descripción de muchas láminas de Masereel y nos recuerdan la deuda de los artistas del expresionismo con los románticos en la interpretación del paisaje como metáfora de un estado de ánimo, pero así como estos buscaron el esplendor de la naturaleza frente a las ruinas de la civilización, los expresionistas se fijaron en lo contrario: la apoteosis de la ciudad frente a la insignificancia de la naturaleza. Es el suyo un mundo de forja y alicatado en el que lo vegetal solo se encuentra en los árboles raquíticos de una avenida, en un parque perdido como un islote o en la maceta del salón de un suicida. Son esas flores y esas hojas como las columnas rotas de las ruinas de los templos que añoraban los románticos: la expresión nostálgica de una pérdida. 
     Los acantilados, las cumbres peñascosas, el páramo asolado y el bosque en el crepúsculo son ahora los bulevares, la estación de trenes, el hospital, el teatro y el café. Sobre el mar de nubes el caminante ya solo ve chimeneas entre las inmensas moles de ladrillo y cemento; se sienta, deja a un lado el sombrero y saca un cuaderno de apuntes en el que dibuja los panoramas de la ciudad, desde lo exterior y lo público a los secretos de su intimidad. Es entonces cuando se nos descubren personajes hermanos de los opulentos y porcinos burgueses de Grosz, aunque en general Masereel atiende más a la víctima que al victimario, lo cual le lleva menos a la sátira que a la compasión. Es quizás esta empatía la que le ata estéticamente a la variante más realista del expresionismo, a diferencia de Grosz, que se desentiende con más libertad de modelos de representación de una sociedad a la que fustiga con una violencia desconocida en el mundo del arte desde Goya.

Masereel: xilografía 50

Masereel: xilografía 78


      










Grosz: "Ecce homo", 1922
Grosz: "Circe", 1921

























Esa piedad de Masereel nos permite descubrir nuevas relaciones de intertextualidad, como por ejemplo las que suscita la lámina 68 de la edición de Nórdica, que recuerda tanto a la "Bebedora de absenta" de Degas, pintada cincuenta años antes, como a los "Nighthawks" de Edward Hopper, pintado diecisiete años después. En las tres los personajes están arrinconados, las líneas geométricas enfatizan el espacio vacío, el punto de vista se asume desde un picado y las miradas de sus protagonistas se rehuyen. Su tema es el mismo -la soledad y la incomunicación- que se repite en muchas de las xilografías como una consecuencia de la alienación a la que somete la ciudad al individuo.  En realidad se trata de tres constantes estéticas de toda la obra que van paralelas a un relato de soledad y muerte. 

Masereel: lámina 68
Degas: "La bebedora de absenta"


 
Edward Hopper: "Nighthawks"


El desencuentro de miradas es quizás el recurso con el que Masereel expresa de modo más elocuente el silencio en esta obra en la que la ausencia de palabras multiplica por equis sus posibilidades de lectura. Solo unos versos de Walt Withman dan pie como un ábrete sésamo a una historia que sigue siendo actual:

Esta es la ciudad, y yo soy uno de los ciudadanos.
Lo que interesa a los demás me interesa a mí...  


Pero si uno tuviera que elegir un texto para acompañar esta obra con una dignidad muy superior a la de cualquier reseña, ese tendría que ser "A los enmudecidos", de Georg Trakl:

Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura
muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva
forjando con metales duros el rostro redentor.

(traducción de Helmut Pfeiffer)
 




domingo, 29 de enero de 2017

Kafka me mira

              


     Hace años que Kafka no me quita ojo cuando escribo en la mesa de mi cuarto. A veces logro olvidarme de él, pero cuando me doy la vuelta, siempre chocan nuestras miradas y entonces me achanto, hago una pelotilla y tiro lo escrito a la papelera. Durante algún tiempo confié en que el poder de su mirada menguaría a medida que mi edad igualara los cuarenta años de la suya, pero nada. Ni la barrera a la que me obliga la presbicia me protege. Todo lo atraviesan sus ojos: las gafas, el cristal del marco de su fotografía, mi mirada o mi cogote. Yo creo que fue el deseo de librarme de ella lo que me convirtió en un escritor callejero. En el metro, en los bares o en los parques, escribiendo siempre en el reverso de papeles usados, incluso en servilletas o en los márgenes de los periódicos me siento libre de aquella presencia y de toda ambición, las oraciones no se me deshilachan ni me chorrean los adjetivos al cabo de cualquier sintagma. Pero estos días, después de publicar el artículo “Bohemios” me castiga con fuerza la picazón kafkiana. Mi psiquiatra me dice que tal vez se deba a la serie que dediqué a Kafka, a Elvis y a sus respectivas metamorfosis, aunque yo sé que no cree en su conjetura, que la suelta a ver si pico, porque a lo que parece hay pastillas en la farmacia contra las conspiraciones esquizoides -incluso contra las protagonizadas por escritores checos-, pero lo de las miradas que te atraviesan el colodrillo mientras redactas está más complicado y, desde luego, no entra en la Seguridad Social.
     Por lo privado, pues,  visito el viernes a un psicólogo y psicoanalista. La primera impresión es excelente: fuma en pipa, luce sotabarba y  un estante de la librería de su despacho está repleto de figuritas raras. Por lo demás, lleva una mancha de aceite en la corbata y al hablar asperja de saliva una zona que alcanza en los momentos más efusivos hasta medio metro de distancia de su boca. Muy solemne, al transcurrir la sesión me comunica que padezco  una proyección fantasmal debida a una introspección traumática en mi subconsciente. Le digo que no entiendo nada, él sonríe satisfecho y me explica que en realidad yo no veo ninguna mirada, que todo se debe a una metáfora. Ahí empiezo a marearme y me entran arcadas. Resulta que los ojos no son los ojos de Kafka, sino los de un cuervo que me he creado y que no me atrevo a reconocer. Sí, amigos, un cuervo, que es una sencilla traslación de un pariente próximo, el grajo, que es justamente lo que significa "kafka" en checo y el emblema comercial, en negro y sobre una rama, que utilizaba la familia de su padre. Es, por tanto, el pico del grajo lo que me incordia, al igual que otro pariente, el buitre, le abría la úlcera a Prometeo. Y así llegamos, por otro camino, a lo mismo que mi psiquiatra: la culpa.
     Flaubert en vez de aves de rapiña tenía un loro, que al menos te alegra con sus colorines y se da más maña en lo lingüístico. Le cogió tanto cariño, que cuando se murió lo llevó a que se lo disecaran, pero ya me dirán ustedes cómo diseco yo una metáfora, y eso en el supuesto de que se muera. Total, que salgo desmoralizado de la consulta y desciendo al metro, donde me tranquiliza la certeza de que por allí no frecuentan los pájaros. Luego me acomodo en un asiento y me pongo a escribir lo que tienes delante, pero como el trayecto y mi inspiración son cortos recorro la línea un par de veces de punta a cabo hasta que doy con la relación entre Kafka y el artículo que desencadenó el ataque de metáfora. Uno: que K., como natural y residente en Praga toda la vida, es un bohemio en su acepción de gentilicio, pues tal capital también lo es de la región de Bohemia. Y dos: si la marca del bohemio es, como he señalado, la carencia y la exhibición, la obra que mejor ilustra ese maridaje es, sin duda, Un artista del hambre

     Tras este hallazgo, la mirada, el grajo o la metáfora se desvanecen, al menos de momento, y con ellas mis reservas para publicar este artículo, pues la lectura de ese relato a la que posiblita un simple clic compensa de sobra al lector de haber soportado esta monserga. 

(Nota para mí: he guardado en la cartera la publicidad del hipnotista que he recogido del suelo del andén.)

domingo, 8 de enero de 2017

El jardín de Bomarzo


En el hígado de la antigua Etruria, próxima a los montes Ciminos y en pleno valle del Tíber, coronando una mole de toba volcánica, la villa de Bomarzo se asoma a los campos que domina desde el farallón de la muralla del palacio de los Orsini como un buque varado en la historia. En su interior un príncipe renacentista, el último de una estirpe de condottieri, albergó un sueño de inmortalidad y trascendencia. Desde antiguo, la roca calcárea sobre la que la villa y el palacio se sustentan propició la excavación de galerías subterráneas que unían alcobas con gabinetes secretos, y estos con pasadizos tortuosos que se adentraban en el bosque. Pier Franceso Orsini, duque de Bomarzo, descubrió en el capítulo III de la novela de Mujica Láinez el hilo que le condujo al soto donde convertiría en piedra aquel sueño. 


Por fin desembocamos, siempre en la densa oscuridad, en una zona donde la galería avanzaba horizontalmente, y comprendimos que habíamos cubierto la distancia que media entre la planta superior del castillo y las terrazas del jardín de mi abuela, y que probablemente ahora estábamos debajo de ese jardín. Allí pudimos incorporarnos y, luego de seguir en línea recta un buen espacio más, nos detuvimos en lo que parecía el término del asombroso pasadizo: una caverna redonda en la que se filtraba una leve claridad, indicándonos que, como el resto de la excavación, había sido tallada en la roca viva, y que no evidenciaba ningún rastro que permitiera individualizar la época en que quienes me precedieron en el dominio de Bomarzo realizaron una obra tan ardua. Nos acercamos al lugar por el cual se insinuaba la luz y advertimos que, subiéndome yo en hombros de Silvio, conseguiríamos alcanzarlo. Así lo hicimos y me hallé frente a un matorral tupido que cerraba la salida. Sus zarzas me arañaron y tuve que ganar mi paso a cuchilladas. Silvio se asió de mi diestra y trepó también. Unos segundos más tarde cruzamos la espesura y nos echamos, jadeantes, en la hierba. Nos hallábamos en pleno bosque. Las telarañas hundidas en nuestro pelo y los rasguños que nos tajeaban las caras nos habían convertido en dos ancianos grises. El crepúsculo incendiaba las malezas y las peñas con flavo resplandor. El sitio vibraba, como bajo la acción de un hechizo. Las salpicaduras leonadas y violetas que el ocaso distribuía sobre las rocas, las metamorfoseaba en felinos y en gigantes, como si la naturaleza ensayara, premonitoria, lo que ese paraje sería alguna vez por obra mía.
     No es ese el único momento en que Mujica Láinez prefigura la creación del jardín de Bomarzo. Cuarenta páginas antes no es la impresión causada en su protagonista por una naturaleza indómita, sino más bien lo contrario, la doma de esa naturaleza, representada ahora por las rocas volcánicas, las que suscitan el anhelo.
Una mañana, junto al arco donde más tarde hice grabar las sentencias contradictorias sobre la Vida y la Muerte, observé que unos artesanos, aprovechando el reposo, labraban unas piedras —el blando peperino volcánico local—, dándoles toscas formas fantásticas que traían a la mente la tradición etrusca de ese suelo. Dichas figuras me hicieron evocar el sueño de las estatuas colosales que me había suspendido de maravilla en el oratorio de los Reyes Magos y, cuando recorrí las abruptas plataformas que se escalonaban en el valle, más allá del jardín italiano de mi abuela, tuve por primera vez la idea, vaga, difusa, de lo hermoso que sería transformar las rocas que en su fragosidad emergen, en inmensas esculturas [...]
     Y sin embargo, no resultan contradictorias esas evocaciones, pues es justo la oposición entre naturaleza y artificio la que subyace y ostenta explícitamente el jardín de Bomarzo, más allá de su significado como representación, que es el meollo de tantas interpretaciones. En lo primero, además de las ilusiones perceptivas de la luz sobre las piedras, del ejemplo de los canteros y del recuerdo de las estatuas de los Reyes Magos a las que alude Mujica en su novela, el duque de Orsini contaba con el antecedente del arte topiario, es decir, la jardinería escultórica, muy en boga en el siglo XVI, que manifestaba una notable preferencia por las formas de animales y de seres mitológicos, que poblaban los jardines de nobles y cardenales con figuras tan llamativas y rotundas como efímeras; duraderas tanto como el presupuesto para su mantenimiento. Y, sin embargo, predilectas por sus mecenas en cuanto que expresaban metonímicamente el triunfo del arte sobre la naturaleza, y, metafóricamente, el del príncipe sobre el mundo.
      Con todo, a un hombre como Pier Francesco Orsini, marcado de por vida con el estigma de una deformación, ostensible sobre su espalda, la monstruosidad vegetal de los topiarios, efímera como una primavera, no pudo inspirar las figuras de su jardín, sino por contraste. "Jardín de los monstruos", "jardín de las maravillas", "jardín hermético" "sacro bosco": de todas estas maneras se ha llamado, subrayando con cada denominación uno de sus aspectos; sucesivamente, su causa, su efecto, su sentido y su trascendencia, de manera que todas complementan lo que ninguna por sí sola abarca. La más explícita es paradójicamente la que más oculta, porque el devenir semántico de la palabra "monstruo" la ha despojado de su sentido religioso como manifestación de una voluntad divina. A diferencia de lo que ocurre hoy, en el siglo XVI la trascendencia simbólica de los monstruos era algo evidente para un bachiller, lo mismo que los mitos en los que muchos de aquellos se originaron, motivo por el cual resultaban menos herméticos de lo que puedan parecernos hoy. No por ello se desproveía el jardín de su misterio, sino que no se cifraba este en cada figura aislada, sino en la distribución del conjunto, que de ninguna manera era entendido como un bestiario escultural.
    
Una circunstancia histórica se suma a lo anterior en la explicación de la ocultación del sentido, y es la coincidencia en fechas entre la concepción del proyecto de su jardín y la aparición en Venecia del "Index Librorum Prohibitorum" en marzo de 1551, como medida coercitiva del Concilio de Trento hacia todo aquello que se saliera de la ortodoxia. Y en este sentido el Duque Orsini, alquimista, aficionado a la astrología, seguidor de las doctrinas de Epicuro y relacionado con el ambiente reformista de Viterbo, tenía en lo ideológico bastante que ocultar, amén de ciertas costumbres y pecadillos tampoco muy acordes con la doctrina católica, pero sobre los cuales era más fácil hacer la vista gorda. 
     En definitiva, el jardín de Bomarzo, ideado por Vicino Orsini y materializado por los arquitectos Pirro Ligorio y Jacopo Vignola a lo largo de casi treinta años, se estructura en forma de triángulo isósceles sobre una ligera pendiente al noroeste del palacio, entre campos de cultivo, su poco de bosque y un arroyo que lo cruza por el lado de noreste, muy cerca de la entrada original, donde dos esfinges anuncian el ingreso en un territorio mistérico con sendas inscripciones en sus basamentos que apelan a la fascinación y al significado.

CHI CON CIGLIA INARCATE
ET LABRA STRETTE
NON VA PER QUESTO LOCO
MANCO AMMIRA
LE FAMOSE DEL MONDO
MOLI SETTE


TV CH'ENTRI QVA PON MENTE
PARTE A PARTE
ET DIMMI POI SE TANTE
MARAVIGLIE
SIEN FATTE PER INGANNO
O PVR PER ARTE

Desde las esfinges arranca un itinerario sinuoso que, tras pasar junto a siete columnas con capiteles en forma de cabezas humanas -probablemente representaciones de Hermes, el numen titular de las encrucijadas y los umbrales-, el pequeño escenario de un teatro, una exedra, una casa inclinada, estatuas de divinidades, monstruos mitológicos y tumbas etruscas, culmina en el vértice del triángulo, presidido por un templete dedicado a la memoria de la esposa de Vicino, Giulia Farnese.   
Quizás fuera esta relación tan obvia entre el monumento y la vida de Vicino lo que llevara a Mujica Láinez a convertir el simbolismo de las figuras en alusión cifrada a determinados momentos de la vida de su narrador y protagonista, en cuya boca pone las siguientes palabras:  

No mencioné, como es natural, la idea de que esos gigantescos monstruos simbolizarían episodios de mi existencia. Les dije, en cambio, que siglos atrás, cuando era mayor la grandeza cesárea de Roma, en los jardines del teatro de Pompeyo que fue luego palacio de los Orsini, había una colección de fictae ferae, de simulacros de quimeras y animales feroces, de mármol, y que lo que yo deseaba era dotar a Bomarzo de algo semejante, utilizando para ello las propias rocas en sus emplazamientos. (capítulo X)
Esa vinculación resulta evidente en el templo y muy lógica en una escultura como la de su criado Abul sobre el elefante Anonne, pero no lo es tanto para el resto. Miguel Ángel Anibarro, en La construcción del jardín clásico, va más allá y, partiendo de templo dedicado a Giulia Farnese, afirma lo siguiente:


 [...] igual que este, otros componentes del bosque pudieron tener significados personales, ligados a episodios bélicos, sentimentales o amicales de la vida de su propietario. Quizás el recinto pueda ser interpretado como una necrópolis simbólica de la familia Orsini, que hundiría sus raíces en la historia: así lo sugieren las alusiones etruscas y romanas a través de los restos pretendidamente arqueológicos o de las construcciones actuales. algunos tal vez referidos a las ruinas de la villa Adriana. Estos ponen en conexión el bosque con las antiguas civilizaciones establecidas en la región; a su vez, la idea de arboleda sagrada lo vincula literariamente con la descripción de Roma en La Eneida de Virgilio, o con la de la Arcadia, en el libro de Sannazaro. Pero no hay todavía una interpretación global del significado de Bomarzo.  (pág. 233)

En el otro extremo, Antonio Rocca, en  Sacro bosco -il giardino ermetico di Bomarzo- (Viterbo, 2014), defiende con rigor la tesis de que Pier Francesco Orsini se basó en una obra de Giulio Camillo Delminio publicada en 1550, L'idea del teatro, un libro esotérico que pretendía revelar en clave simbólica la verdad del mundo y del cosmos. La obra de Delminio tuvo una gran acogida, y pronto hubo construcciones arquitectónicas y pinturas que incorporaron su iconografía. Pero de todas ellas la más ambiciosa fue el proyecto de Bomarzo, que "voleva tradurre in petra l'intero teatro". 

     La explicación y la crítica a la obra de Rocca rebasa con mucho este paseo, pero tal vez vuelva a ella en otro artículo. De momento, lo dejamos aquí, con una cita de la novela de Mujica Láinez que enlaza mi lectura con mi propio viaje a Bomarzo.

         [...] fue el recuerdo de mis paseos por la vieja Roma y de mis idas a Bomarzo, pues unos y otras me ayudaron a explorar y descubrir lo mejor de mí mismo: la capacidad de disfrutar de la hermosura y de hallarla donde para los demás se encubría.

domingo, 4 de diciembre de 2016

"Lorca. Un poeta en Nueva York", de Carles Esquembre


El 26 de junio de 1929 Lorca llegó a Nueva York, cuatro meses antes de que la bolsa hiciera crac y empezara a repartir dividendos de miseria a manos llenas. Hacía cinco años que se había tasado con cuotas la inmigración europea, que ahora era menos bienvenida que nunca, porque estaban tan saturados de pobres, que en las calles los periódicos servían tanto de sábanas como de sudarios. Pero a un poeta que llegaba a gastos pagados a bordo del trasatlántico más lujoso de la época, el "R.M.S. Olympic", hermano pequeño del "Titanic", las puertas de la ciudad se le abrían de par en par, con alfombra, sin el engorro de tener que ser devuelto a casa por "indeseable" desde la isla de Ellis en aplicación de la ley del Congreso de 1917 que consideraba así a los homosexuales, epilépticos, polígamos, anarquistas y orientales (y no sé si en la letra pequeña decía también algo de los pelirrojos y de los zurdos).    
     En Estados Unidos estuvo durante ocho meses, en los que escribió uno de los poemarios más importantes del siglo XX. Su trayectoria vital se conoce muy bien, gracias sobre todo a la biografía que de él escribió Ian Gibson, la cual 32 años después de su publicación aún sigue siendo la gran obra de referencia, a la que habrá recurrido Carles Esquembre en busca de una documentación exhaustiva que le permitiera llevar al cómic no solo una sucesión de hechos, sino algo mucho más complejo: la indagación gráfica de las relaciones de un poeta con la ciudad que le inspiró. Para ello, aparte de una precisión documental con dos vertientes -la histórica y la gráfica- que aproxima su álbum al reportaje, Esquembre incluye con diversos recursos su propia lectura de la obra de Lorca, lo cual acerca su trabajo al discurso poético, de modo que en la misma página, y a veces incluso en la misma viñeta, la información narrativa se matiza, completa o incluso aparece supeditada a una imagen poética desarrollada gráficamente tanto desde una estética surrealista como expresionista.
 
   La comparación de la fotografía con el dibujo ilustra bien la dimensión testimonial del cómic de Esquembre, beneficiada por el contraste de la línea clara con la que perfila detalladamente la figura de Lorca en todas las viñetas en relación al fondo de las panorámicas de la ciudad, representadas de modo fotográfico, con un hábil juego de negro y gris que recuerda con acierto el tono desvaído de las fotografías antiguas. 
     Son varias las imágenes icónicas de Nueva York que aparecen dibujadas: Central Station, Broadway, Wall Street, la Iglesia de la Trinidad..., de las que destaca, privilegiada con el espacio de toda una página, esta recreación de la fotografía del almuerzo de los obreros en una viga del Empire State:
                
                    En "Men at lunch", un documental dirigido por el irlandés Sean O Cualain y estrenado en 2012, se desmienten dos atribuciones que se han venido haciendo a esa imagen: la de su autoría (ahora se considera anónima) y la de su ubicación, que no corresponde al Empire State, sino al edificio RCA, parte del complejo del Rockefeller Center, lo cual no pasaría de ser una puntualización que no alteraría en nada el valor de la fotografía, pero es que resulta que el mismo documental plantea seriamente la posibilidad de que la viga estuviera muy poco por encima de la superficie de un piso. Esto explicaría la despreocupación de los obreros y dejaría al descubierto la intención del fotógrafo: desdramatizar el trabajo de quienes se jugaban la vida en lo alto de los rascacielos para persuadir a otros obreros a cubrir la demanda que se tenía de ellos.


    Esa imagen de Lorca en el extremo de la viga, avizorando la ciudad, evoca sus versos de "Nueva York (oficina y denuncia)" aún con más fuerza, después de las revelaciones de "Men at lunch": 

                Yo denuncio a toda la gente
                que ignora la otra mitad,
                la mitad irredimible
                que levanta sus muros de cemento
                donde laten los corazones
                de los animalitos que se olvidan
                y donde caeremos todos
                en la última fiesta de los taladros

     Es precisamente esta deshumanización de la ciudad, que como un Moloc reclama el sacrificio de sus víctimas, uno de los ejes de "Poeta en Nueva York". Ian Gibson cita en su "Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca" unas líneas de una de las primeras cartas que el poeta escribe a sus padres, en la que refiere su preocupación por un niño húngaro al que ha conocido en la travesía: "Este niño al que nunca más veré, esta rosa de Hungría que se mete en el vientre de New York en busca de su vida". 
     Esquembre convierte este recuerdo en el tema del capítulo 3, en el que incluye una extraordinaria metáfora visual que ilustra una oposición constante en el poemario entre la inocencia y la falta de piedad de Nueva York: 


página 38
Hay que subrayar que la imagen es previa a la experiencia de la ciudad, tanto en la carta como en el cómic, lo cual nos lleva al territorio, siempre resbaladizo, de la construcción previa de la gran urbe en el imaginario lorquiano. Diversos autores han hablado al respecto de la influencia de "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang, estrenada en Granada en febrero de 1928, entre los cuales Ian Gibson y Andrés Morales, quien en un artículo titulado "Metrópolis de Fritz Lang y Poeta en Nueva York de Federico García Lorca" profundiza en las relaciones temáticas entre ambas obras. Esquembre también ha visto esa influencia, de la que deja constancia en varias viñetas de su álbum. Una es la imagen de este Moloc de cuyas fauces pende el niño en una posición ambigua, tan pronto dispuesto a arrojarse hacia afuera como a ser engullido, que ustedes pueden comparar con este fotograma perteneciente a una escena en la que los trabajadores se dirigen hacia la boca del monstruo desde donde unos operarios los arrojan sin contemplaciones hacia el interior. 





     Pero más interesante aún resulta la incorporación de una serie de viñetas a lo largo de todo el álbum en las páginas pares que hacen de contraportada a las de inicio de los doce capítulos. Se trata de unas imágenes sin valor diegético que subrayan de manera simbólica su propósito, y en las que convergen, además, dos circunstancias que vale la pena remarcar. Por un lado, la construcción metálica de la figura de Lorca, que concluye con la asimilación del poeta por el paisaje urbano de la ciudad, está compuesta a partir de una serie de aristas metálicas que son justamente en sus poemas expresión inequívoca de dolor y violencia. Y por otro, su imagen recuerda a la mujer robot creada por el inventor Rotwang en "Metrópolis".   


  
    Me quedan aún por comentar algunos aspectos muy notables del relato de Esquembre. Por ejemplo, la incorporación gráfica de ciertas imágenes oníricas, el modo en el que adapta en el texto algunos versos y, sobre todo, el uso de la perspectiva en las viñetas. Pero no es mi intención ser exhaustivo. Tan solo pretendo aquí con este esbozo animar a los lectores de estos "Zapatos" a que disfruten de este cómic, y agradecer a Carles su trabajo, y a David Montesinos su generosidad. 
     Por último, incluyo para quien sabrá valorarlo una viñeta del capítulo 3 y una fotografía que tomé el pasado mes de abril.

  


 Post data: Carles (y David), tenemos un café pendiente.
  





domingo, 16 de octubre de 2016

"El delirio blanco"


El otro día mi amigo Joaquín Huguet, bibliotecario de Gotham, me obsequió un libro de una limpieza y frescura sorprendentes: "El delirio blanco". Ustedes no han visto nunca al Gran Bibliotecario y, claro, no saben de sus melenas ni de sus gabanes, ni de sus pañuelos de seda ni de su bastón con pomo dorado que representa una quimera, ni de sus guantes de vitela con que trata sus incunables..., y, lo siento, hay que decirlo: con los que empuña ese mismo bastón y rompe crismas de yeso de escritores, filósofos, políticos y glorias de la patria. Esos mismos guantes, sí, de los que desnuda sus manos ebúrneas cuando blande la estilográfica para redactar unas novelas que son maquinaciones perversas que deberían figurar en cualquier lista de libros prohibidos que se precie. Ustedes no lo conocen, pero yo sí, y tomo cafés y copas de coñac con él; y en mi calidad de entomólogo aficionado le hablo de las larvas de los bibliófagos, que se comen el papel de sus libros antiguos, las hijas de puta, y del Lepisma saccharina, la muy lucífuga, que tan pronto se merienda un párrafo de Galdós, pongamos por caso, como le da por uno de Valle-Inclán, oiga, y discutimos la posibilidad de amaestrar estas criaturas para que excaven sus galerías solo en determinados libros, lo cual sería un servicio público de padre y muy señor mío.  Por esos cafés y por esas conversaciones me tiene aprecio y a veces me obsequia ejemplares selectos de su Biblioteca. Así, en mi sección de "libros regalados barra prestados por el G.B. de la B.G." figuran, por ejemplo, un tratado de mesmerismo de principios del siglo pasado, una recopilación de viajes utópicos del XIX, "Los trabajadores del mar", de Víctor Hugo, unos relatos inquietantes de Vicente Marco ("Los que llegan por la noche"), y ahora este limpio y fresco "El delirio blanco", del polaco Jacek Hugo-Bader, de quien no sabía más que lo que figura en la contraportada:     

"Jacek Hugo-Bader (1957) es polaco, escritor y reportero del principal diario de Polonia, Gazeta Wyborcza. Ha trabajado como profesor, cargando camiones, pesando cerdos y como consejero matrimonial. Actualmente vive en Varsovia".

      Y lo que él mismo nos cuenta acerca de su propia escritura en este vídeo:



En la página web de la editorial aparece el texto promocional que les copio en párrafo aparte y que me ahorra el engorroso trámite de resumirles la obra. 
En 1957, dos periodistas soviéticos recibieron el encargo de escribir un Reportaje desde el siglo XXI: debían narrar cómo sería la URSS del futuro, cincuenta años más tarde. La imaginaron como un paraíso libre de enfermedades, del frío y de la oscuridad de la noche, con automóviles voladores surcando el cielo y campos sembrados de hortalizas gigantes.

Medio siglo después, en 2007, el periodista polaco Jacek Hugo-Bader decidió recorrer los restos de la ex Unión Soviética para comprobar qué había sobrevivido de aquel sueño utópico. El delirio blanco es el relato descarnado de este viaje —desde Moscú hasta Vladivostok— en el que Bader descubre un continente oculto lleno de historias asombrosas: los últimos viejos hippies de la URSS, la juventud rusa viciada por el sida y las drogas, la desaparición de los pueblos nómadas de la taiga y hasta una comunidad regentada por la rencarnación de Jesucristo.

En su odisea helada a bordo de un viejo 4×4, Bader conocerá chamanes, mafias motoristas, montañas radiactivas, policías corruptos e incluso a Mikhail Kalashnikov, el esquivo diseñador del mortífero AK-47. El delirio blanco es un retrato insólito de una tierra vastísima e inclemente en la que el frío, el vodka y la locura se han apoderado de todo.
      De todo eso, y aun reconociendo el mérito literario que tiene el hecho de que el hombre se haya dedicado al oficio de tasador de gorrinos, lo que me incitó a saltar el orden de la ingente lista de libros pendientes que se me acumula amenazadoramente fue la convergencia de dos palabras en el primer capítulo, que leí a modo de cata con la esperanza secreta e incumplida de que mereciera la etiqueta perpetua de "libro pendiente". Pero ahí estaban esas dos palabras, "Siberia" y "viaje", que desde hace mucho ejercen sobre mí una fascinación irrenunciable, sobre las cuales giraba un primer capítulo perfecto. Supongo que en algún momento de su vida usted habrá leído un ejemplar de la "guía del trotamundo" o de la "Lonely planet", dos biblias del mochilero. Ahora imagine que la guía de su destino preferido, ese que ha ido aplazando porque no era el momento todavía y tal y cual, en vez de redactada por un especialista en saldos, discípulo aventajado de  MacGyver,  la escribe alguien que no solo no lleva su pasión por el regateo y lo barato a su propia escritura, sino que le ofrece su relato con inteligencia, generosidad y estilo. Pues ahí lo tiene: "El delirio blanco", a pesar de la estupidez con que la propia editorial ha querido promocionarlo:  Como "Mad Max", pero en la estepa", una cita del periódico "The Independent" que confirma que las fajas, las contraportadas y las solapas son también escenarios de la imbecilidad global. Es verdad que hay coches,  violencia y viajes, pero afortunadamente es mucho más lo que nos ofrece esa obra. Primero por lo desaforado de la distancia: un viaje en solitario de cabo a rabo del país más extenso del mundo vale ya desde su planteamiento como la promesa de un gran relato; y luego por la mirada (y el oído) del viajero, que acierta a calar en lo profundo de las gentes con las que se encuentra. Por eso el libro tiene un ritmo mucho más sosegado que el que se suele encontrar en los libros de viajes. No hay prisa alguna. El destino final está siempre desdibujado, como una promesa vaga que no se tiene demasiado en cuenta.  En realidad, el relato más interesante y de mayor mérito literario de todos los que entrarían en ese género tan querido de la literatura nómada es el primero de todos, ese donde se me conjuran las palabras "Siberia" y "viaje", que en contra de toda apariencia es un relato sobre la falta de movimiento, como aquel de Conrad, "La línea de sombra". Aquí les dejo una muestra:

  
      Siempre dejo el coche con el capó de cara al viento, por si acaso. Si sopla de otro lado, los gases del tubo de escape pueden colarse dentro del vehículo.
     Mantengo el motor al ralentí para calentar el coche. Sin gasolina no se va a quedar: solo consume un litro por hora y siempre llevo por lo menos medio depósito.
     Esa es la regla sagrada si viajas en invierno por Siberia: ir repostando para no bajar nunca de medio depósito. Aun así, antes de irme a dormir apago siempre el motor. Demasiado arriesgado. Como al viento le dé por cambiar de dirección durante la noche, ya no me despierto. Me pongo una alarma del teléfono. Cada dos horas me levanto y dejo el coche al ralentí entre diez y quince minutos. El interior del vehículo ni siquiera se calienta, solo el motor y el cárter. Y se carga un poco la batería. A treinta grados bajo cero, es obligatorio hacer todas estas maniobras si quieres que el vehículo arranque a la mañana siguiente, porque el aceite se queda denso como la plastilina [...]
     Pero supongamos que el móvil se queda sin batería y que no me despierto hasta llegada la mañana. Hay que encender una hoguera. Por supuesto, nadie en su sano juicio viaja a Siberia sin un hacha. Así que cortas algo de leña, la colocas, pero entonces te das cuenta de que es imposible que prenda, ni siquiera con gasolina, porque hace un frío y un viento espantosos, y está todo cubierto de nieve. Por eso llevo conmigo un bidón con una mezcla de gasolina y aceite de motor en proporciones de uno a uno. Hasta la leña mojada prende si le echas eso encima.
     Pero supongamos que me quedo tirado más allá del lago Baikal, en la estepa y no en la taiga. No hay leña. Pero yo me he traído. Desde Europa hasta Siberia llevo una caja. Y no es para calentarme las manos, claro. Hay que poner la hoguera en una pala (tan imprescindible como el hacha) y colocarla debajo del coche para calentar el motor, sobre todo el cárter. Esto también se puede hacer con un soplete [...]
     Pero supongamos que el frío es salvaje y que nos hemos dormido y que la batería se ha muerto. Llevo otra. En la cabina, donde hace mucho más calor. No tengo ni siquiera que instalarla, va conectada a la primera por unos cables. Solo tengo que darle al interruptor.
     Pero supongamos que el motor con el que me caliento se ha roto. Hay que sobrevivir hasta la mañana siguiente. Hay un proverbio siberiano que dice que ni a tu peor enemigo lo dejarías abandonado en la taiga, pero eso no se cumple cuando vas conduciendo y cae la noche. El tráfico es mucho menor, aunque no llega a interrumpirse, y no hay fuerza en el mundo capaz de obligar a un conductor ruso a detenerse después de la puesta de sol: tienen miedo a los asaltantes.

 (Editorial DIOPTRÍAS, páginas 12 y 13. Traducción de Ernesto Rubio y Marta Styk)

     Si tuviera que buscar algunos referentes los que primero se me ocurren son "La vieja Rusia de Gorbachov", de Félix Bayón, o "En Siberia", de Colin Thubron,
 pero la geografía o la historia apenas llenan unas pocas páginas de "El delirio blanco"; me vienen al pensamiento entonces un paisaje de Iliá Repin y un relato de Chéjov. Porque, en definitiva, entre la variedad de temas y de tonos, lo que me conquistó en la lectura y lo que perdurará de su recuerdo es el vislumbre de eso tan intangible que los rusos llaman la "ruskaia dushá", el alma rusa.
     Por supuesto no pretendo explicarles qué es; mi vocación didáctica no pasa del viernes, y, además, aunque quisiera, no sabría. En su lugar ustedes me agradecerán que les copie aquí unas líneas del capítulo titulado "Hace mucho":


     -Yo era una niña normal, pero no hacía otra cosa que jugar con los vientos. Son muy buenos, muy alegres. Me pasaba todo el tiempo con ellos, ellos me formaron. En mi aldea, los leñadores salían a trabajar a la taiga, iban al bosque y los vientos sabían siempre dónde iban, corrían alrededor de ellos como si fuesen perros y me lo contaban todo. Un día, iban a ir al bosque con un tractor, pero los malos vientos ya se habían subido al volante y yo tuve una visión, así que voy corriendo, llorando y gritando, me lanzo debajo del vehículo para que no vayan, porque ya no volverán. ¡No vayáis con los malos vientos! Mi madre vino y se me llevó. Me gritó que esas cosas no se pueden decir. Se fueron a la taiga, el tractor se despeñó por un barranco y murieron cinco hombres. Yo iba siempre con los vientos, pero el resto de la gente no los veía. Fueron ellos los que me contaron todo durante mi visión.
     -¿Y qué pasó después?
     -Me llevaron a un psiquiátrico. Los doctores dijeron que tenía epilepsia y esquizofrenia.
     -Lo llamáis la enfermedad chamánica.
     -Sí, me pasé casi treinta años viviendo entre los hospitales y las montañas, yo sola, cerca de mi árbol chamánico.
         (páginas 232-233)
  
     El árbol chamánico y un psiquiátrico: el oxímoron en Rusia es más un recurso descriptivo que una figura poética. Cualquier periodista con menos talento que Hugo-Bader hubiera dejado ahí la historia, contento de la inmensa capacidad evocadora de esas imágenes contrapuestas, satisfecho de los excesos espirituales de sus protagonistas y de sus demonios, dignos hijos del linaje de Dostoyevski. Pero este hombre conoce muy bien Rusia, su lengua y sus gentes; y sabe que al lado de un místico duerme un bandido. Y si no al lado, en el piso de arriba, o en la casa de la esquina. Por eso busca, inquiere, pregunta, escucha y encuentra. Y por eso nos descubre el otro lado de los excesos espirituales: la corrupción en las clínicas de desintoxicación, las mordidas a la policía en los supermercados de la droga, los chanchullos en el gulag, el mangoneo de los directores de los orfanatos a costa de las ONG... Indecencias e indignidades presentadas como los diferentes círculos de un infierno post-soviético. Y junto a ello, como última parada en este viaje hacia el infierno, el absurdo y la devastación enorme que el alcohol produce más allá del río Obi, en la población indígena de origen no eslavo.   



     Es tremendo. Es un holocausto. Encima caen los más jóvenes, los que deberían tener más perspectivas. Principalmente son hombres. Mueren de formas espantosas. Beben y se pegan un tiro, se ahorcan, se tumban en las vías del tren. Es una epidemia de suicidios. Y de asesinatos. Se caen por la borda, se pegan fuego, se mueren de frío o simplemente de tanto beber.
     -Entonces el vodka está presente en todas las muertes.
     -Sí, no es ningún misterio que las naciones indígenas del norte tienen una predisposición genética al alcoholismo. Es inevitable. llevamos miles de años viviendo en unas tierras donde las condiciones son tan severas que apenas crece casi nada. Nos alimentamos de carne, lácteos y pescado. En el proceso evolutivo hemos desarrollado un metabolismo basado en las proteínas y las grasas. Tú, como todos los indoeuropeos, tienes un metabolismo basado en las proteínas y los hidratos de carbono, porque durante cientos, miles de años, tus antepasados se alimentaban principalmente de plantas.
     -¿Y eso qué tiene que ver con el vodka?
    -Que todos los alcoholes provienen de los cereales, las patatas o las frutas. Para que el organismo los procese y los deshaga es necesaria una determinada enzima que tú tienes en abundancia pero de la que yo carezco, porque mi metabolismo es distinto. Es una cuestión fisiológica.
     -¿Qué pasa entonces cuando echas un trago?
     -Mi organismo no metaboliza el alcohol, es como si fuese un veneno: apenas lo ataca, así que el vodka hace lo que le viene en gana, principalmente en el sistema nervioso, en el cerebro.
(página 272)
     Este fragmento es parte de un diálogo de Hugo-Bader con la doctora Lubov Passar, narcóloga y psiquiatra udegue de Siberia Oriental, que aparece en el penúltimo capítulo: "La chamana de los borrachos". Ella es la encargada de guiarnos por el último círculo del infierno como Virgilio a Dante. Después solo queda Vladivostok, y de ahí Hugo-Bader ya se vuelve a casa; y nosotros cerramos el libro con la sensación de haber hecho un descubrimiento que alterará para siempre los recuerdos siberianos de lecturas adolescentes.   

Que mi corazón, alternativamente,

ardía como el templo de Efeso o como la Plaza Roja de Moscú                 

Cuando se pone el sol.

Y mis ojos iluminaban antiguos senderos.

Y yo era tan mal poeta

Que no sabía llegar hasta el fondo de las cosas

(Blaise Cendrars: "La prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia")