jueves, 2 de septiembre de 2021

"Veinte años después": la arquitectura del folletín

(dedicado a Ágata y a Arturo)


En enero de 1845, apenas seis meses después de la publicación de la última entrega de Los tres mosqueteros en el diario "Le Siècle", aparece la primera de su continuación, Veinte años después. Durante esos dos años de 1944 y 45 Alejandro Dumas publicó ensayos sobre historia y sobre pintura, memorias, dramas y novelas, hasta un total de treinta obras, entre las que, además de las citadas, se incluyen algunas de tanta envergadura como El conde de Montecristo o La reina Margot, que contribuyeron a ganarle una plaza XL en el Hotel del Parnaso, planta XIX, sección "Aventuras", pasillo "Folletín". El volumen es tan impresionante que la idea de Dumas como una factoría literaria parece una conclusión lógica. Gustave Doré lo ilustra muy bien con su caricatura de la máquina de novelizar:

 


Y lo mismo esa anécdota paterno-filial con valor de epigrama: 

DUMAS PADRE: -¿Has leído mi última novela?

DUMAS HIJO: -Yo sí, ¿y tú?

  Aparte de la sátira, de la ironía y, principalmente, de la admiración rendida, hubo, por supuesto, otras respuestas a la fecundidad de Dumas: el libelo y la denuncia judicial. Ambas ofrecen unas perspectivas  que recalan en aspectos tan interesantes como el racismo, la originalidad literaria y el papel de los "negros" en sus obras (Gautier, Gérard de Nerval y, sobre todo, August Maquet). Hay un ensayo de Bernard Fillaire muy bien documentado: Alexandre Dumas, Auguste Maquet et associés (editorial Bartillat, 2010). Incluso tenemos película: L'autre Dumas, de Safy Nebbou (2010):


 


Pero más allá de ese punto de misterio que encierra el grado de participación de Maquet, Gautier o de cualquier otro importa mucho más el hecho de que Dumas concibiera su obra como un producto de consumo masivo, pues esta vocación original es la que determina tanto su autoría compartida, como su volumen y principales rasgos literarios. 

El referente comercial de Dumas fue Los misterios de París, de Eugène Sue, cuya última entrega (15 de octubre de 1843) es cinco meses anterior a la primera de Los tres mosqueteros. En ella buscó Dumas y encontró la fórmula del éxito. Sue había tomado del Romaticismo el gusto por las tramas enrevesadas, la vocación de lo misterioso, el uso dramático de las escenografías y una tendencia al maniqueísmo en la construcción de los personajes. Sin embargo, en vez de llevar los hechos a un pasado remoto más o menos idealizado, situaba su acción en el París de 1838. Este contexto compartido con su público explica que, una vez alcanzada la fama, Sue recibiera donaciones por parte de lectores caritativos para socorrer a la pobre familia protagonista. Se comprende que en toda Europa se propagara el modelo: Los misterios de Marsella, de Londres, de Nápoles, de Múnich, de Berlín, de Amsterdam...; hasta unos  Mysteries and miseries of New York. Sus autores habían descubierto de repente que la pobreza y la miseria urbanas eran un filón narrativo que podía hacerlos ricos. Pero casi nadie lo consiguió; en parte porque el éxito de Sue fue tan abrumador que acaparó el mercado, y estos otros "misterios" fueron vistos como copias del original; y en parte, porque muchos de esos autores no supieron adaptar el ritmo de la narración al ritmo de publicación de las entregas del folletín. 

Dumas, sin embargo, no siguió el camino de esos plagiarios. Él entendió que el filón no estaba en la contemplación de la miseria, ni en su denuncia, ni en la búsqueda de la complicidad caritativa de sus lectores con los protagonistas, sino en la adecuación de su escritura al proceso de publicación de los folletines. Por lo demás, se mostró bastante fiel al modelo de la novela romántica inspirada en Walter Scott, aunque la aligeró de descripciones, evitó las digresiones y supeditó los sentimientos a la acción. En cuanto a los personajes, pienso que se inspiró en uno de los protagonistas de Los misterios de París, en Rodolfo, el duque de Gerölstein, una especie de superhéroe, idealista, campeón de boxeo y de esgrima, forrado a más no poder, redentor y ejecutor al mismo tiempo, que oculta sus poderes disfrazado de un pobre obrero. Lo que ocurre es que todos esos atributos Dumas los reparte entre sus cuatro mosqueteros (incluso lo del boxeo, que es para Porthos, como se verá en un ejemplo unas líneas más adelante). Y para que todas esas virtudes luzcan y el lector se lo pase bomba se requiere un antagonista que esté a la altura. En Los tres mosqueteros compartían ese papel el cardenal Richelieu y Milady  de Winter; en Veinte años después, el cardenal Mazarino y el hijo de Milady, que viene a esta novela para vengar a su madre.  

Hay, no obstante, una sensación de que estos malvados no son tan buenos como los de la novela anterior. Mazarino aparece retratado como un una copia de opereta de Richelieu; y Mordaunt,  el hijo de Milady, si bien tiene la misma mala leche, está desprovisto de la fascinación erótica de su madre. Incluso en los mosqueteros se apuntan rasgos de carácter que revelan el hastío de Dumas hacia ellos. Es como si el padre intuyera que su criatura iba a fagocitarle. Por eso, sin desaprovechar la ocasión de sacar aún unas buenas rentas exprimiéndolos un poco más, en la tercera y última novela de la serie, El vizconde de Bragelonne (1849), los mata a todos, menos a Aramis, el menos popular de los mosqueteros, en una especie de ajuste de cuentas con los personajes y con los propios lectores que no está desprovisto de sadismo. 

 

caricatura de Dumas por André Gill (1866)
caricaturas de Dumas y Maquet por André Gill (1866)

El marco histórico al que nos llevan esos veinte años después es el de 1649: minoría de edad de Luis XIV, regencia de su madre, Ana de Austria, gobierno del cardenal Mazarino, sublevación de la Fronda y, en Inglaterra -donde transcurre casi toda la Segunda Parte-, el ascenso de Cromwell y el regicidio de Carlos I. Es la historia contemplada como un decorado por donde Dumas mueve a sus personajes como actores secundarios de un drama que no llegan a entender. Los hechos históricos se suceden como si el orden cronológico fuera suficiente explicación, es decir como si fueran inevitables. Frente a ellos los mosqueteros oponen un heroísmo que les permite salvar sus vidas, pero que no les evita el fracaso en la historia. Es una visión conservadora y un punto nostálgica que ni siquiera apunta atisbos de modernidad con las referencias constantes al interés económico de los personajes, porque aquí el conflicto social y político no es más que una consecuencia de una ambición individual que iguala a mendigos y a aristócratas. 

En cuanto a su estructura, toda la novela es la prolongación del deseo furtivo de unos personajes por entrar y salir de determinados espacios. Se empieza con la celda de un castillo y se termina con la celda de otro castillo, pero la gama es muy amplia y abarca desde habitaciones de posadas rurales y un pequeño falucho en el canal de la Mancha, hasta una ciudad -París- o toda una isla -Gran Bretaña. Es un deseo que se concreta en huidas, separaciones y reencuentros, unas funciones narrativas de por sí bastante efectivas, a las que Dumas adoba con unos tropezones típicos de su cocina que las hacen aún más suculentas. La receta consiste en que una vez un personaje anuncia a otro el plan de entrada o de fuga, se saltea la acción con una serie de inconvenientes inesperados que ponen a prueba el ingenio y la capacidad de improvisación de sus artífices. Se trata de un recurso de dilación que tensa dramáticamente los acontecimientos obligando al lector a un ritmo rápido de lectura y, en su origen, a una ávida espera de la siguiente entrega. Es el territorio del folletín, que, entre salones y mazmorras, se define arquitectónicamente por la presencia recurrente de puertas traseras, pasadizos secretos, criptas, falsos tabiques y escaleras ocultas -elementos que subrayan un contraste básico entre la libertad y su privación, subsidiario a su vez del conflicto ideológico que marca la relación entre los mosqueteros: el respeto al orden y a la jerarquía frente a la libre conciencia. Son diversas y continuadas las formas en las que se concretan esas oposiciones, pero en todas se da el mismo reparto de actores. Por un lado, D'Artagnan y Porthos, mosqueteros del rey, al servicio del cardenal Mazarino. Por otro, Athos y Aramis, quienes apoyan la rebelión de la Fronda y, por ende, se oponen al cardenal. A los primeros los mueven sendas promesas de ascenso social (la capitanía del cuerpo para D'Artagnan, y un título de barón para Porthos); a los segundos, una vaga apelación al honor asociada a intereses aristocráticos que culmina con un enfrentamiento con Oliver Cromwell y un intento delirante por evitar la ejecución del monarca Carlos I.

Fotograma de la película 'Matar a un rey'.
fotograma de "Matar al rey", de Mike Barker (2003). En la novela de Dumas el verdugo es Mordaunt

Esa divergencia de intereses está llena de aristas e incluso de contradicciones. Copio aquí un fragmento del diálogo entre Porthos y D'Artagnan:

"-¿Desconfiáis verdaderamente? -preguntó Porthos.

-De Aramis sí, desde que se hizo cura. No os podéis figurar, amigo cómo se ha vuelto. Cree que nos interponemos en el camino que le lleva al obispado, y no tendría muchos reparos en suprimirnos, por lo que veo. [...] Ved, amigo, que no son las guerras civiles lo que nos desunen; es que ninguno tenemos ya veinte años, es que los leales impulsos de la juventud han desaparecido para dar paso al interés, a las ambiciones, al puro egoísmo".

(capítulo XXIX de la Primera Parte)

Otro ejemplo de esa ambigüedad nos lo ofrece la misión de apoyo a Cromwell ordenada por Mazarino a sus dos mejores mosqueteros, quienes después de tomarse muy a pecho el cumplimiento del encargo invierten totalmente su objetivo y se convierten en miembros de un comando suicida que pretende evitar la caída  no tanto del rey, sino de la monarquía. Y en un plano más concreto, D'Artagnan, quien da cumplidas muestras de pragmatismo a lo largo de la novela e incluso de un sentimiento comercial nada heroico cuando en el capítulo IX de la Segunda Parte hace acopio de paja para revenderla a los aristócratas huidos de París que no tienen cama donde dormir, doce capítulos más tarde supera incluso a Athos en integrismo monárquico. "Un rey cautivo es dos veces el representante de Dios" -dice, justificando así su condena a un hombre que escupió a Carlos I durante su juicio: pena de muerte mediante un directo a la cara ejecutado por Porthos. No le vale la pena a la primera espada de Francia echar mano de su destreza, pues el ofensor no es un caballero, argumenta. "El hombre cayó derribado por el mazo del matarife".  "¡Se ha hecho justicia! -exclamó Porthos". En este punto Dumas (Maquet, Gautier, Nerval o algún desconocido Dupont) deja la pluma en el tintero, mientras que el lector, quien socialmente está mucho más próximo de la víctima que de los verdugos, aplaude esta justicia de hostia y tentetieso y espera anhelante la próxima entrega de Dumas y compañía.


 

sábado, 13 de febrero de 2021

Barojiana (1)

 

Ecfrasis



Un anciano de barba cana recortada entre surcos que custodian la boca hundida y encerrada.  Una boca que oculta dientes ralos y amarillos y un aliento fuerte de tabaco. De sus comisuras cuelgan restos de charlas desganadas, retazos de tertulias de café y, acaso, el rumor de una vieja canción vasca. A fuerza de costumbre el gesto se relaja y aparenta un sosiego que es solo fatiga de los años. Su frente parece pautada por zanjas de arado o cuadernas de un esquife; hay en ella esa vastedad de campo abierto que despierta evocaciones de viaje y de aventuras, pero entonces asoma por el horizonte un nubarrón de boina negra con su melancolía de brasero y lo echa todo a perder. La corbata, mal anudada y torcida, como algún párrafo dejado caer con prisas en cualquiera de sus novelas. Chaleco de lana, traje añejo de paño ya lustroso, pantalón gris a rayas; y, sobre la pernera, en la vertical de su anular derecho, su soltería asoma por el agujero dejado por una pavesa. Del otro lado, confinada en las sombras y envuelta en dos capas de tela, duerme una enorme potra, protegida por las piernas. Él mira a otro lado, quizás a otro tiempo, y soporta en silencio su deseo de marcharse. Ahí, al alcance de su mano, reposan sus gafas, un folio y un estuche, pero son los atributos de una naturaleza  muerta dispuestos para que alguien los retrate. La cortina del fondo es el telón que cierra la escena.  Sus pliegues repiten el juego de luz y sombras que ha buscado el fotógrafo en su modelo. El escritor ya está acostumbrado y accede; su nariz, altiva e insolente, claudica; sus dedos, huérfanos del cigarrillo y de la pluma, se entrelazan a la espera de que acabe pronto el trámite.

Al día siguiente verá la fotografía en la página de un diario de la mañana y se extrañará con regocijo de que esa imagen dé cuenta tan pobre de su persona.






sábado, 2 de enero de 2021

Julio Verne: el viaje perpetuo

 "Las aventuras del capitán Hatteras"


Acabo de leer "Las aventuras del capitán  Hatteras", de Julio Verne, pertrechado de un forro polar y mitones. Son las 23 horas y 55 minutos del domingo 27 de diciembre de 2020. Arrecia el viento del Noroeste. Mi situación es la siguiente: latitud 39° 28' 12'' Norte. Longitud 0° 22' 35'' Oeste. Hace cuatro días que inicié la penosa lectura de un ejemplar de la editorial Busma de páginas amarillentas mal entintadas. Al principio lo achaqué a la antigüedad y baratura de la edición; luego comprendí la genialidad tipográfica: las gafas se empañaban y yo forzaba la vista, adivinando las letras en medio de la bruma o de la tormenta. ¿Sabían que a 31° bajo cero el aliento se condensa y se convierte en nieve? Yo tampoco. Lo cuenta Verne en el capítulo XXIV de la primera parte. O sea, que uno dice "nieve" y el mismo hálito que da sonido a la palabra se corporiza en aquello que nombra. Pero dice "pan", dice "café", "fuego" o "tocino" y todo acaba en nieve. Es algo asombroso y frustrante que define no solo esta novela, sino quizás todo un género (y aquí  figurarían otras novelas de Verne, de Salgari, de Stevenson, también algunos de sus relatos, otros de Jack London y, por supuesto, la obra  maestra de  Melville, "Moby Dick"). Como aquel oxímoron de Alejo Carpentier, "lo real maravilloso", que sirvió de etiqueta para casi medio siglo de literatura hispanoamericana, este, menos afortunado -"lo asombroso frustrante"- precisa en forma de contradicción la esencia de la novela de Verne y de otras de su cuerda, solo que aquí la ubicación geográfica de la trama no se concreta en un continente y, sobre todo, el reparto de los dos términos es desigual. El asombro se lo lleva el lector y la frustración, los protagonistas.  
 
La disposición al asombro deriva de algo que comparten los niños con los exploradores,  los científicos y los artistas: la idea del mundo como un territorio por descubrir. Uno contempla el "Forward" fondeado durante las primeras páginas en en el puerto de Liverpool: un bergantín de 170 toneladas, máquina de vapor de 120 caballos, extraordinario velamen en la arboladura y su proa reforzada con un tajamar de acero, y no puede menos que enrolarse para un viaje incierto. A fin de cuentas eso es la literatura.  Lo otro,  como decía Gide, es un trayecto en autobús.     
 
A ninguno de aquellos cinco hombres se le ocurrió la idea de formular la menor objeción,  de hacer oír la voz de la prudencia. A todos ellos los dominaba el vértigo del peligro, a todos los acosaba la sed de lo ignoto, y por eso avanzaban, ciegos no, mas sí cegados, sin advertir la espantosa rapidez de su marcha, no tan violenta ciertamente como su impaciencia. (página 256)   
 
Es la lucha del capitán  Hatteras y de lo que queda de su tripulación contra una  tormenta polar, a bordo de una chalupa, azotados por las olas y por ráfagas de viento en un mar plagado de escollos y de rocas de hielo. Pero es también la descripción metafórica de la lectura de esos mismos acontecimientos y de todos los otros desde que el lector se embarca en las postrimerías del capítulo IV en el "Forward" y -otra vez convirtiendo en realidad una palabra- sigue adelante, siempre adelante. 
 
El asombro al que nos lleva Verne conserva aún el entusiasmo de un apostolado científico que en la segunda mitad del XIX ofrecía alternativas didácticas a una educación cautiva de instituciones religiosas. En aquel contexto, las máquinas,  las expediciones, la observación de fenómenos meteorológicos,  la descripción geológica de un paisaje, las explicaciones zoológicas que adoban sus páginas y, de modo particular, la resolución a través  de la aplicación de conocimientos de física,  de química o de biología de atolladeros en los que se ven envueltos los personajes convertían la lectura de sus novelas en una experiencia lúdica y formativa que guiaba a los lectores hacia la modernidad. 
 
En ese sentido la novela está sembrada de expresiones de asombro vinculadas a esos factores de conocimiento,  los cuales desmienten con solvencia supersticiones y temores arraigados no solo en la mentalidad de los marineros del "Forward", sino en la de muchos lectores de aquella época. 
 
De un estado de pánico pasaron sin transición a otro de maravilla, de asombro, producido por el sorprendente fenómeno,  que no tardó  en esfumarse. (página  55) 
 
Para los que no están habituados la persistencia del día es objeto de eterno asombro e incluso de fatiga [...] El doctor experimentaba verdaderos dolores, sin lograr acostumbrarse a aquella luz perpetua, que adquiría mayor potencia de irritación de resultas de la reflexión de los rayos solares sobre las llanuras  de hielo. (página  43) 
 
Entre tantos asombros y maravillas tantas avanzaba tranquilamente la chalupa. (página 250) 
 
Al mediodía admiraron los navegantes por vez primera un soberbio fenómeno solar: una aureola de parhelio doble. (página 81) 
 
 
 
 
De mayor calado que la fascinación causada por el fenómeno atmosférico, el invento mecánico, la explicación científica o el descubrimiento geográfico resulta la lectura por parte de Verne de "El origen de las especies", de Darwin, publicado en 1859, cinco años antes de "Aventuras del capitán Hatteras", novela que desarrolla la lucha de unos hombres por adaptarse a un entorno hostil que pone a prueba su capacidad de supervivencia. De hecho, se trata de una sucesión continua de adversidades que los personajes van salvando a costa de una pérdida progresiva de ventajas propias del mundo civilizado: pérdida de combustible, de confianza, de víveres, de salud, del propio barco, de vidas y, finalmente, de pérdida de la razón. Es tal la gradación de obstáculos a los que somete a la tripulación del "Forward", que si uno no atendiera a sus propósitos didácticos, imputaría a Verne cargos de sadismo. Pero mientras que en la escuela tradicional permanecía vigorosa la alianza pedagógica entre la sangre y las letras, en las novelas de la serie Viajes extraordinarios el pacto resultaba mucho más ventajoso (y, por ende, mucho más didáctico), ya que la sangre (y la frustración) la ponen los personajes, y la lección se la lleva el lector. 
 
Cuando en los albores del siglo XX Shakleton buscaba voluntarios para el "Endurance" publicó unos carteles en los que ofrecía salarios bajos, mucho frío, posibilidades de regreso inciertas y honor y gloria en caso de éxito. Desde el primero al último de los tripulantes sabían adónde iban y a qué se exponían.


 
 
 
Todo lo contrario ocurre con los marineros del "Forward", quienes, extraordinariamente pagados, desconocen no solo su destino sino la identidad de su capitán, que solo se les revela cuando han llegado a un punto en el que no es factible el retorno, próximos a los 74º de latitud, al filo del capítulo XII. A partir de ahí la navegación se complica: hielo, frío, mucho frío, escorbuto, un motín, hambre, fatigas extremas, osos polares al acecho, la muerte... y, de fondo, una disputa nacionalista por el honor del descubrimiento. Verne, que compartía con su editor, Hertzel, la ilusión por el socialismo utópico, tal como lo concebía Saint-Simon, presenta aquella disputa como un disparate, anteponiendo así la fraternidad al nacionalismo y ofreciendo a sus lectores una lección de orden moral que implicaba objeciones a la idea de la selección natural aplicada al género humano
 
Hoy, siglo y medio después de su publicación, estas lecciones quedan en un segundo o tercer plano, mientras que lo que persiste con la misma fuerza de entonces es la capacidad de su prosa para recrear un mundo y ofrecer al lector un rinconcito a bordo de un bergantín, una chalupa o un trineo para recorrerlo (pero, eso sí, antes abríguense al menos con unos mitones y una rebequita).




 







martes, 24 de diciembre de 2019

Exhumación literaria de Franco en "Leyenda del César visionario"

Paul Valéry, por Yun Gee
En uno de esos accesos de metafísica que suelen padecer los poetas durante una mala digestión, Paul Valéry dijo aquello de que "la sintaxis es una facultad del alma". Luego, en otra, dijo también: "Si viera usted mi alma no podría comer", que entra en contradicción con la primera, sobre todo si uno atiende a su poesía, pero ya se sabe que un poeta cuando airea el alma por sus versos como quien pasea el perro una tarde de domingo por la alameda puede defender con pasión aquello y lo contrario. "La vida es vasta estando ebrio de ausencia/ y dulce el amargor, claro el espíritu".
En su poesía brilla la revelación de lo íntimo, mientras que en aquellas declaraciones se dan la mano el fingimiento y la ocurrencia. "Una facultad del alma" dice, y me suena a virtud teologal colgada de una esquina del catecismo, dispuesta a caer sobre la palma abierta de la mano de un niño. Y ese niño fui yo, sentado en un banco de detrás, receloso y atento a las amenazas que prometían el alma, el catecismo, la sintaxis, el sujeto paciente y toda esa ralea que nos acompaña en la pérdida de la infancia.
En cambio, si leo esa misma frase como un verso descubro la sonrisa traviesa de Valéry por debajo de su bigote, mientras con su metáfora juega a derribar castillos sintácticos de los estructuralistas, él mismo, que fue precursor del estructuralismo. Ya digo: aquello y lo contrario.
"La sintaxis es una facultad del alma" dice donde otros dijeron "la ortografía", y de esta pirueta psicologista nació la grafología, que convirtió los rabitos de las es y los trazos transversales de las tes en indicios de carácter. Peor aún la fisiognomía, que proclama que el alma asomaba por las protuberancias craneales o desde las aletas de la nariz. Por esa misma senda, la interpretación del alma a través del estudio de la sintaxis podría haber llevado a una "sintaxinomía", que definiría tipos psicológicos a partir de la combinación de unas pocas categorías básicas determinadas por el mayor o menor uso que de ella hiciera el individuo en su discurso (principal, subordinado, sujeto paciente, sujeto omitido, reflexivo, transitivo, intransitivo...). La ventaja de esta disciplina sobre la fisiognomía es clara, pues no se basa en rasgos inherentes ni involuntarios, sino en otros elegidos en función de la competencia y de la voluntad. Sería, por tanto, susceptible de análisis, aunque su validez dependería de la extensión del corpus. Me viene aquí a la memoria el cuento de Borges "Del rigor de la ciencia" y aquellos cartógrafos que alcanzaron la perfección de su arte con un mapa del Imperio a escala 1:1. El sueño de un buen sintaxínomo sería tener transcritos todos los discursos del individuo objeto de su análisis, desde sus primeros balbuceos al momento del estudio. Un trabajo arduo, sí señor, pero asumible con un buen ordenador y un poco de paciencia. Por desgracia, las personas a las que no nos alcanza ni nuestra capacidad de trabajo ni la pasión por la sintaxis para adentrarnos con paso firme por el territorio de la sintaxonomía hemos de conformarnos con algún paseo por sus lindes y con mirar de lejos el paisaje.


“En un Burgos salmantino de tedio y plateresco, en una Salamanca burgalesa de plata fría, Francisco Franco Bahamonde, dictador de mesa camilla, merienda chocolate con soconusco y firma sentencias de muerte”. Este es el inicio de Leyenda del César visionario, de Francisco Umbral, la clave de Fa de su novela que marca su tonalidad y su estilo. Hay un repique ahí de tres tes (salmantino, tedio, plateresco), un tintineo campanillero de señor que llama al servicio; luego un fri, Fran, Fran como un arrastrar de sotanas; siguen tres nasales oclusivas que suenan a murmullo de confesionario; y, por último, cuatro taconazos, co, co, co, co, llenos de impaciencia y su poco de ironía.
Se nota que la novela está escrita con máquina de escribir, con una vieja Olivetti, seguramente, porque hay una conciencia de las letras, del peso de su sonido, que solo dan aquellas teclas que obligaban a una pulsación fuerte -a una pulsación macho, diría Umbral. Releo ese comienzo y descubro la cadencia de su fraseo. Eso de "en una Salamanca burgalesa de plata fría" casi que molesta, pero si se quita pierde mucho el ritmo, que se acelera y llega al último punto demasiado rápido, a trompicones. Nada sobra, todo está medido: un sintagma preposicional de 15 sílabas y cuatro acentos; otro sintagma preposicional yuxtapuesto al anterior, ambos en función de complemento circunstancial de lugar, también con cuatro acentos, y con una sílaba más. Es decir, paralelismo sintáctico, acentual y tonal (sendos tonemas de suspensión en las dos últimas sílabas de cada sintagma). Y toda esa estructura sintáctica, bien apuntalada en lo morfológico y lo semántico, primero con un quiasmo ("Burgos salmantino" y "Salamanca burgalesa") y luego con una paranomasia ("plateresco", "plata"), es la antesala al sintagma nominal sujeto, donde el núcleo y su complemento reciben formalmente al lector con un doble taconeo (co, co: Francisco Franco), pero sin levantarse de la mesa, que para eso es el dictador. Lo que ocurre es que un taconeo sentado pierde marcialidad y se convierte en un pataleo nervioso que expresa su falta de grandeza. El complemento del nombre del núcleo de la aposición que acompaña al sujeto lo explicita: (dictador) "de mesa camilla". Luego, la primera coordinada incide en la condición doméstica del tirano: "merienda chocolate con soconusco", pero al llegar a la segunda oración ("firma sentencias de muerte") el horror empaña retrospectivamente la anterior. Entonces, si el que lee, rápido de sensaciones, ha llegado a paladear ese chocolate perfumado, en ese punto de las firmas se atraganta.


Se diría que toda esa escritura afanosa y consciente avanza oración tras oración guiada por una voluntad obsesiva en pos de una presa: el alma de Franco. Y como se conoce que eso del alma es cosa esquiva, resbaladiza y aun dudosa, Umbral va con todo a por ella; no se conforma con la sintaxis y recurre a todos los ámbitos de la lengua y, en particular, a un tipo de asociación de lo físico con lo psicológico que no es propiamente fisiognomía, porque no hay deducción ni causa, sino algo mucho más profundo y contundente, que es el estilo. Ahí brillan la descripción, la metonimia y el tentetieso con un sustantivo al final de la oración o una estocada de gracia con el filo de un adjetivo.

"Franco, militar escarpado y legionario cruento, tatuado interiormente de sus propios fetiches y autodisciplinas, es un sentimental de lo español, y su sentimentalismo, su corazón patriótico, de crueldad tranquila, cabe en una sola palabra corta y muy usada: cursi".

Tanto le acomoda el procedimiento a su prosa y a su presa, que Umbral practica la autopsia sobre el cadáver de Franco y luego, para que no se hastíe el lector, descuartiza el cuerpo y esparce los trozos por la novela. Aquí habla de sus manos "de señorita de provincias", allá de su bigotillo, de su frente, de su "tripita sedentaria y precoz"... Como dice Umbral que se dice Franco, "del enemigo todo es aprovechable": sus andares bajo palio, su manera de saludar, su voz "poco macho", su caligrafía, el acento melillense en sus arengas, y, por supuesto, su pensamiento, a menudo expresado en estilo indirecto libre cuando no tiene interlocutor, y en estilo directo en las declaraciones a sus generales y ministros, en sus audiencias a los laínes (Laín Entralgo, Dionisio Ridruejo, Torrente Ballester, Antonio Tovar..., comparsas de un coro tragicómico), en su no audiencia al general Cabanellas, en declaraciones a la prensa internacional, en conversaciones con su hermano Nicolás o con el cuñadísimo (Serrano Suñer).

Fue Karl Vossler quien reivindicó para la estilística el estudio de los desajustes entre lo gramatical y lo psicológico. Franco, todo él, es un enorme desajuste, y desde el inicio de la novela Umbral, que toma ese camino de la estilística como práctica y estudio, no deja de subrayarlo. A veces explicita la distorsión en lo más físico del discurso, su voz:

"Franco habla como de visita. Franco habla con una voz neutra, en huida, una voz de cumplido que no tiene ninguna relación con lo que está diciendo".

Y, a veces, simplemente transcribe sus palabras, es decir, le deja mentir, como hacia el final de la novela cuando Millán Astray, en las trincheras de Carabanchel, se dirige hacia los milicianos:

"Franco me ordena os diga, y estas son sus mismas palabras: Sean para todos mis palabras anuncio de liberación, ofrenda de perdón y paz

domingo, 20 de octubre de 2019

La sombra de los monstruos: Emil Ferris y Michel Tournier

"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris.


Chicago, años 60. Karen es una niña que se imagina a sí misma afectada de una licantropía sin horarios ni restricciones lunares. Es una monstruosidad voluntaria y orgullosa, elegida como afirmación defensiva y antídoto contra una masa hostil caracterizada por su aburrimiento, su maldad y su falta de imaginación; una masa acechante compuesta por las monjas docentes de su colegio, por sus compañeros de clase, por sus padres, por vecinos del barrio y por los adultos en general.

Toda esta magnífica novela gráfica se mueve entre esos dos polos. Por un lado está lo monstruoso, es decir, lo que se muestra como excepción deformada, representado por Karen, la narradora principal de la historia. Y por otro, lo misterioso, es decir, lo que se oculta. Me acuerdo aquí del inicio de El Rey de los Alisos, de Michel Tournier:  


"3 de enero de 1938. Eres un ogro, me decía a veces Rachel. ¿Un ogro? Es decir, ¿un monstruo fantástico, surgido de la noche de los tiempos? Sí, creo en mi naturaleza fantástica; quiero decir, en esta secreta complicidad que mezcla profundamente mi aventura personal con el curso de las cosas, y le permite inclinarlo a su favor […]

En cuanto a la monstruosidad... Para empezar, ¿qué es un monstruo? Ya la etimología nos reserva una sorpresa un tanto pavorosa: monstruo viene de mostrar. Un monstruo es lo que se muestra con el dedo, en las ferias, etcétera. Y, por lo tanto, cuanto más monstruoso es un ser más hay que mostrarlo. Esto me pone los pelos de punta, puesto que yo solo puedo vivir en la oscuridad y estoy convencido de que la multitud de mis semejantes solo me deja vivir gracias a un malentendido, porque me ignora. Para no ser un monstruo, uno tiene que asemejarse a sus congéneres, ser conforme a la especie o estar hecho a imagen de sus padres. O bien tener una progenie que lo convierta en el primer eslabón de una nueva especie. Pues los monstruos no se reproducen". 

No sé si Emil Ferris leyó este texto antes de escribir el suyo, pero me da que sí, porque ahí está en tono mayor la misma perspectiva de Karen Reyes, la niña licántropo, en su diario, que es la misma forma discursiva del narrador ogro de "El Rey de los Alisos". Y quizás también esa convergencia entre "Reyes" y "Rey" sea más un guiño que una mera casualidad. De hecho, son este tipo de indicios los que ayudan a Karen, disfrazada de detective con la gabardina y el sombrero de su hermano,  a investigar en los dos misterios que envuelven su vida: el de su propia identidad y el del fallecimiento de una vecina. Es una dualidad entre lo íntimo y lo ajeno, entre lo cotidiano y lo histórico, entre la inocencia y la maldad, que nos conduce -otra vez igual que en la novela de Tournier- al fondo de la cueva: a la Alemania nazi.
El recurso narrativo que elige Ferris para ese desplazamiento cronológico es el del relato dentro del relato en forma de un testimonio grabado en cintas de radio-casete. Karen sospecha de que la muerte de su vecina de arriba, la señora Anka Silverberg, no ha sido un suicidio, y movida por lazos de afecto hacia una mujer de la que desconoce todo su pasado empieza a acumular indicios que la llevan a abrir una especie de juego de las pistas en busca de un asesino. Y ahí lo que podría haber sido otra más o menos habilidosa composición del puzle de un crimen se convierte en una historia turbia, retorcida y apasionante gracias, sobre todo, a su peculiar dibujo y a una facultad extraordinaria de percepción de la protagonista a la que ella misma alude en las primeras páginas:

"Debería mencionar que eso de ver y oler cosas me pasa a menudo y me he acostumbrado a prestarle atención. Percibo que en el cuadro hay algo más que tengo que ver. Algo que he olvidado... Una pista."

Es como un superpoder, un atributo monstruoso que le permite asociar estímulos olfativos, cromáticos o más amplia y difusamente visuales con sentimientos, personas y sucesos para descubrir un tejido oculto que explica su mundo.
En sus visitas al Museo de Arte es donde alcanza sus momentos más felices esa cualidad, estableciendo un diálogo extraño con los personajes de sus cuadros, como si fueran seres vivos atrapados y custodios de secretos que ella se complace en desvelar. Así ocurre en "San Jorge matando al dragón", de Bernat Martorell, en "La tentación de la Magdalena", de Jacob Jordaens, o en "La pesadilla", de Henry Fuseli:



  "Todo es signo. Pero son necesarios una luz o un grito penetrantes para vencer nuestra miopía o nuestra sordera" escribe Abel Tiffauges, el ogro de la novela de Tournier, mientras aferra su pluma con la mano izquierda y vence el blanco de un cuaderno que titula "Escritos siniestros". Juzguen esto si quieren como signo, indicio o coincidencia, pero hay también una gracia siniestra en el dibujo de Emil Ferris que tal vez proceda de que, al igual que el ogro, sufrió un accidente que la obligó a aprender a dibujar con la mano izquierda. Son más de 400 páginas en las que convergen miedos, deseos, sexo, culpa, amor, violencia racial, el arte de grandes maestros de la pintura y las portadas de revistas populares de terror, el retrato cuidado de los personajes y el esbozo atolondrado, las páginas configuradas con viñetas y los dibujos que ocupan toda una página. Hay, pues, una cierta monstruosidad deliberada en el abigarramiento del material narrativo que va en la misma línea que la licantropía escogida por la protagonista: un deseo manifiesto de afirmación creativa que, culminado, ha supuesto para ella una obra de redención inesperada.
  

En cuanto al estilo, la complejidad de recursos gráficos obligaría a referirnos a ello en plural, pues hay un tantos estilos como situaciones narrativas. Hay un estilo para las pesadillas de Karen, otro para las escenas compartidas por ella y su madre; otro para los primeros planos de página completa y para los retratos de la madre; otro para las escenas eróticas protagonizadas por su hermano; otro para las escenas callejeras de Berlín (con homenaje incluido a Grosz); otro para la representación de los cuadros del museo; otro para las fachadas de los edificios -con preferencia clara para las angulaciones en contrapicado-; y así sucesivamente. Pero hay también en todo ello una voluntad que los ata y que va más allá del tema o los temas que los unen. Es aquella percepción deformada de la protagonista, responsable de un complejo entramado de relaciones entre las cosas y las emociones, la que permite a su creadora llenar sus páginas de indicios -a menudo sinestésicos- para ayudarnos, como dice el ogro, a vencer nuestra miopía. Son los gatos, los pétalos de rosa, las miradas de los personajes, los ojos sin personajes, el color rojo, la luna, las calaveras, los conejos, las estrellas, el color amarillo y el azul del bolígrafo con el que está dibujado casi todo el álbum. 

...............
"Lo que más me gustan son los monstruos", de Emil Ferris. Editorial Reservoir Books. Barcelona 2018
"El Rey de los Alisos", de Michel Tournier. Editorial Alfaguara (2006).

sábado, 13 de julio de 2019

La subida a "El obispo leproso"

Acabo de leer "El obispo leproso", de Gabriel Miró, como quien asciende un ocho mil, y por eso lo cuento: yo soy aquel que leyó esa novela, y aquí estoy, delante de trescientas páginas de argumento esquivo y difuso, ambientada a finales del XIX en Oleza (Orihuela), un pueblo agrícola, católico y sentimental que se descompone como la piel y la carne de su obispo, entre bochornos de verano, vahos de cera  y olores de sotana sudada. A veces hay un recreo de jardín cerrado, un huerto ameno en el claustro de un viejo palacete; y mujeres tristes, al otro lado de los cristales, contemplan una palmera, malvarrosas y azaleas, hasta que el revoloteo de tórtolas o gorriones se lleva sus ensoñaciones a otra parte, lejos, en una fuga necesaria que no llega a producirse. Desprenden estas páginas aromas de bergamota, de mermelada casera en alacenas bajo llave y de lencería encerrada en el ropero con saquitos de lavanda; y, todo junto, el olor de la cera, el de las sotanas, el de las flores... se arrebuja en los párrafos, en un ambiente irrespirable. El lector pasa la página como si abriera una ventana, con la esperanza de que se airee, pero todo se engolfa, avanza la corrupción de la piel y aparece un tufo de reliquias y formol.  
Ya desde el principio de la novela se aprecia una oposición entre el espacio de la religión -sólido, jerárquico y con recovecos oscuros- y el de la naturaleza, distante, insinuado y sometido. Me viene al recuerdo "A.M.D.G.", de Ramón Pérez de Ayala, por lo que tienen ambas de novela de formación y de crítica a los jesuitas, si bien en esta todo es explícito y contundente, con el vigor militante de las novelas anticlericales del XIX, mientras que en la de Miró transcurre más despacio, en un segundo plano, con la naturalidad de la costumbre. Es el suyo un anticlericalismo esteticista que recuerda al de Valle-Inclán en las sonatas, pero de una fuerza callada, inexorable, que empuja a sus víctimas -a los escolares, pero aún más a las mujeres- al aburrimiento y a la tristeza.

En los ruedos de mecedoras y en torno de las mesas de billar se celebraba cada noticia de las jácaras y libertades de los bárbaros. El síndico Cortina elevó los brazos y se torció desperezándose. Como él era todo Oleza: un bostezo. El anterior obispo, andaluz y jinete, debió morir de murria. No había más pasatiempos que los aprobados por la comunidad de "Jesús" y por la comunidad del penitenciario. Procesiones de Semana Santa; juntas de las cofradías; coloquios de señoras con señoras, de hombres con hombres; tertulias de archivos; comedias de Navidad en el "De profundis" de "Jesús". Allí, el público, de familias de alumnos, había de sentarse con separación de sexos, como en las primitivas basílicas, y bajo la vigilancia de un Hermano, que se deslizaba por el pasillo central como el inspector de una brigada extraordinaria. Entre los socios del Casino había antiguos colegiales que representaron "El martirio de San Hermenegildo" y "La vida es sueño", con loas al colegio y sin "papeles de mujer". 
 ("El obispo leproso". Edit. Cátedra. Edición de Manuel Ruiz-Funes, pág. 197 y 198) 

Todo en Oleza invita a cerrar el libro y a echar a correr. Pero uno se queda en ese mundo aborrecible, suburbio del círculo quinto del infierno, porque, igual que ante las escenas de Dante, sobre lo desgraciado del tema se impone lo sublime de su relato. Es una sensación evidente la que experimenta el lector de estar lidiando con una obra mayor de la literatura. Concurren ahí algunas de las presencias más señaladas de la novela del XIX: descripciones realistas, los conflictos de Orbajosa, introspección psicológica, arrastrar de sotanas, chocolate de Soconusco, destellos acharolados de botas carlistas y el tren, que llega a Oleza como una amenaza de modernidad. En su prosa abigarrada y detallista, de continuas descripciones y enumeraciones los objetos intercambian sus cualidades con las de los personajes en un trasiego poético que alcanza a menudo la brillantez estética de los versos de Rubén Darío:

María Fulgencia estaba más descolorida, y sus cabellos negros, más frondosos, la dejaban en una umbría de ahogo apasionado, una umbría de mármol con hiedra, en el olvido de un huerto.
(página 167)

Hay una concepción musical en la prosa de Gabriel Miró: el ritmo del fraseo, la disposición de los tonemas, el juego de contrastes con el timbre de las vocales, las cadencias repetitivas, a veces lentas como letanías susurradas por una beata en el banco de una iglesia; a veces alegres como estribillos de canciones infantiles escuchadas en la calle. Con frecuencia son los adjetivos los que marcan el contraste, reforzados semánticamente por una relación de sinestesia respecto al sustantivo. Y de fondo, durante toda la novela, el rumor de las aguas del Segral y el tañido de las campanas de Oleza: la fuerza instintiva de lo natural y el orden y compás de la religión.
El mérito de esa prosa se ha convertido en un tópico que, a mi entender, dificulta el reconocimiento de otro mérito literario mayor: su personal tratamiento del tiempo en la novela, que por hondura y originalidad merecería situar esta obra en la misma balda de la Historia de la Literatura donde alardean de estudios y reconocimiento "La montaña mágica" y "En busca del tiempo perdido". Pero las mallas del canon de nuestra literatura son muy anchas y muy viejas, y estos gozos que propone Miró requieren demasiado esfuerzo para vencer prejuicios e ignorancia.

domingo, 30 de diciembre de 2018

"Ordesa", de Manuel Vilas: el desguace del "yo"

En mi familia nunca se narró con precisión lo que estaba ocurriendo. De ahí viene la dificultad que yo tengo para verbalizar las cosas que me pasan.
(página 22)  


Me dijeron que lo leyera, que era diferente y que me gustaría, que yo sabría degustar esa literatura íntima, retorcida, antiheroica, a veces amarga, otras disparatada, de la novela -por decir algo- de Manuel Vilas. Me dijeron que venciera las primeras páginas, que igual me parecían disuasorias, no por el tema -la ausencia insuperable del padre-, sino por el tono sentencioso de su narrador. Pensé que quizás era una broma, o dos bromas: la del autor y la de quienes me lo recomendaban, y que aquellas expresiones dudosas con empaque de aforismos filosóficos formaban parte del alicatado humorístico del texto. Tocaba sonreír con esa complicidad de quien intuye lo que no es evidente. Así que sonreí, y me dije "vaya, esto va a ser como una excursión a Ordesa organizada por un colega", y allá que me voy, a seguir a Vilas en su deriva. Y al poco de partir encuentro un rinconcito a la vuelta de la página 37 que despierta mi interés. Resulta que invitan al narrador, que se supone que es el mismo Manuel Vilas, a una recepción en el Palacio Real de Madrid, y, visto lo leído, uno piensa que la va a montar, que como poco va a pisar el vestido de cola de Letizia o que le va a vomitar encima de su zeta de bisutería el sanjacobo con cerveza de la víspera. Pero no, se porta bien, no hace nada, no dice nada:
No ha sabido decir ni buenas tardes ni buenas noches ni buenos días ni hola qué tal cómo está usted a ninguno de los dos reyes. Es normal su mudez: procede de la noche avarienta de pan y carne del campesinado ibérico, de la noche de los locos y de los retrasados mentales, y en su genética solo hay terror y angustia y error. 

Si el ejemplar que he leído no fuera prestado habría subrayado el párrafo entero con rotulador fosforescente, porque ahí está toda la novela: la exhibición del yo, el alarde en el fracaso, la herencia como argumento y como coartada, España como lastre y melancolía; todo ello envuelto en una prosa esquizoide que fluye a trompicones entre imágenes deslumbrantes, alardes de ramplonería escolar, metáforas fantasmales, metonimias insospechadas y sinestesias del color del tabaco rancio y olor a Veterano. A todo esto junto se le suele llamar "estilo", y Vilas tiene mucho y gordo, desde luego. En las listas de los mejores libros del año figura en los primeros puestos, así que no tardará en cosechar premios. Yo se los daría todos, pero ni siquiera creo que ese reconocimiento alegrara a alguien como el protagonista de "Ordesa", ese profesor de literatura jubilado antes de tiempo, divorciado, padre de dos hijos que pasan de él, hijo de un padre santificado y lejano como un dios, y de una madre "Antiquísima bruja que meditaba por las noches la conservación del hijo, que conspiraba contra la oxidación, la entropía, el desgaste de la carne de su hijo, y que corrompía el espíritu de su hijo bajo la dulce luz del matriarcado, anterior a Grecia", etcétera, pobrecito mío, oiga. Pues sí, yo a alguien así le doy todos los premios, y una beca vitalicia del montepío de escritores. Miren:

 Aparte de que a Vilas le debe de apasionar Fenimore Cooper, habrá tenido que rebuscar a fondo en su móvil para encontrar una foto en la que salga tan perjudicado. Yo veo a este tío por la calle y le invito a tomar algo calentito; y si encima sé que es un disidente de mi gremio, con heridas profesionales por los morfemas derivativos, la modalización epistémica o la Generación del 98, entonces le llamo hermano y le abrazo. Pero, cuidado, amigos: ese Yo que aparece en el primer párrafo de "Ordesa" después de un buen tatatachán no es Manuel Vilas, sino su criatura. Esto parece una obviedad, pero conviene remarcar esa diferencia, porque mientras que el relato autobiográfico parte de la experiencia del "yo", en el ficcional biográfico ocurre lo contrario: que ese "yo" se convierte en la experiencia literaria . En algún momento de mi lectura pensé que se trataba de una especie de psicodrama encargado a Vilas por su terapeuta, pero a medida que avanzaba su narrador y protagonista se evidenciaba cada vez más novelesco por su falta de amor propio y por su propensión a ofrecerse como objeto y espectáculo de su sarcasmo. Por ahí asomaban las figuras de Leopoldo María Panero y de Charles Bukowski, pero los modelos narrativos no eran la poesía ni el relato, ni siquiera la novela de formación sentimental o la "Bildungsroman" ("novela de formación"), porque ahí -en "Ordesa"- no hay propiamente formación del "yo", sino su derrumbe y desguace. Una lírica de la derrota envuelve la novela (por decir algo) convirtiéndola en un inmenso vertedero sentimental que permite al lector la alegría del descubrimiento estético, que es también, a veces, la tristeza empática del descubrimiento del dolor. Así, en medio del caos y de la ganga, uno encuentra una expresión  feliz del desamparo, una imagen insólita de la melancolía, un aforismo que le invita a quedarse a cenar con un amigo.

Mi corazón parece un árbol negro lleno de pájaros amarillos que chillan y taladran mi carne como un martirio    (página 252)
El matrimonio es una empresa social de auxilios mutuos. (pág. 259)    

Pero junto a ello hay que sufrir un exceso verbal premeditado y alevoso que página a página mece al lector en un bucle de locura, como si Vilas quisiera llevarnos al territorio del que él mismo pretendiera escapar.

Se fue desvaneciendo, se desvanecía su vida y su conversación se desvanecía, era ya silencio. Puede un hombre convertirse en silencio. Mi padre, que es silencio ahora, ya fue silencio antes; como si supiera que iba a ser silencio, decidió ser silencio antes de la llegada del silencio, dando así una lección al silencio, de la que el silencio salió tocado de música.     (pág. 154)   

En lo que a mí concierne he de admitir que ha sido esa locura más que el deslumbramiento estético y que la empatía lo que ha determinado mi transitar esquivo por las páginas profundas de "Ordesa". Alguien se acercará despacio y me preguntará por encima de mi hombro si me ha gustado, pero no se trata de eso. La cuestión es que hace muchos años que no había leído nada tan peligroso.