miércoles, 1 de noviembre de 2017

Historia de la gandulería literaria (1)


     


     A veces me tienta la idea de escribir una historia de la literatura a través de las semblanzas de sus personajes y autores más gandules, pero la amplitud de la nómina asusta y, aunque tengo algunos folios de índices, tablas y esquemas, me falta fuelle para tanta historia: demasiados vagos, demasiados abúlicos, demasiada molicie... Como decía Bartleby, uno de los capitanes más subversivos de toda la haraganería, "preferiría no hacerlo".
     Apenas un par de generaciones atrás la gente estaba más avisada sobre esa carcoma de la voluntad que transita desde las páginas de las novelas hasta una región ignota del córtex cerebral. La lectura de ficción era asunto de señoritas y, a menudo, una actividad furtiva. Los casos de don Quijote y de Emma Bovary, si bien sublimes en lo literario, eran ejemplos vivísimos de los efectos secundarios de la lectura. Baltasar Gracián lo supo ver bien, por lo que desaconsejaba la de Cervantes, aduciendo que era cosa de pimpollos, lo mismo que silbar,  tocar la guitarra, vestir jubón verde o hablar francés.
    
Él hubiera preferido que le sacaran sentado  
En tiempos de Goncharov ya no se llevaban jubones, sino levitas, y aunque no me consta que en el ropero de Oblómov las hubiera de ese color, queda fuera de duda que hablara francés y, lo que es peor, que su posición más frecuente en la vida fuera la de una horizontalidad silbante. Con todo es justo reconocer que su holgazanería no le viene de su afición a las novelas, sino de su casta nobiliaria. Por lo cual nos resulta ajena y, desde luego, mucho menos perniciosa que la del autor del que voy a hablar hoy.
     Xavier de Maistre (1763-1852), saboyano de nacimiento y ruso de adopción, fue militar, pintor y novelista, y debe su fama literaria al "Viaje alrededor de mi habitación", que escribió durante un arresto domiciliario a consecuencia de un duelo. Se trata de una apología peligrosísima del enclaustramiento que, si no fuera porque hoy casi nadie lee, debería estar prohibida. A diferencia de la de Oblómov, que ya ve el lector que le va a abocar a la ruina y a una soledad triste, la holgazanería del protagonista del "Viaje..." deviene en una felicidad paranoide y un punto esquizofrénica. Además, no contento de convencerse de que su reclusión es un chollo, el hombre pretende no solo que el lector se lo crea, sino que lo imite -sin tener necesariamente para ello que pasar por el trámite engorroso de meterle un balazo a fulano de tal en un duelo-. Dice: "Estoy seguro de que cualquier hombre sensato adoptará mi sistema, cualesquieran que sea su carácter y su temperamento [...]; en la inmensa famila de los hombres que hormiguean por la superficie de la Tierra, no existe ni uno (me refiero a los que viven en habitaciones) que pueda, tras leer este libro, rechazar la nueva manera de viajar que introduzco en el mundo. [... ] ¡Qué todos los desgraciados, los enfermos y los hastiados del universo me sigan! ¡Que todos los perezosos se levanten en masa!" (cito de la traducción de Puerto Anadón en la extraordinaria edición de Funambulista)
    
Diríase que uno lee esto y lo que le nace es calarse el salakof y aventurarse por el pasillo de su casa en dirección a la cocina, a ver si tiene suerte y puede emular una de las grandes aventuras vividas por de Maistre: aquélla en la que durante una intrépida preparación de tostadas logró quemarse la mano con la tenaza de sujetar el pan.
     A quien no haya leído el "Viaje..." tal vez le parezca un asunto menor, puede que hasta cómico, pero ahí está el meollo de la concepción dualista del hombre según de Maistre: "He notado, por diversas observaciones, que el hombre está compuesto por un alma y una bestia [...], la una tiene el poder legislativo y la otra el poder ejecutivo, pero esos dos poderes se contrarían a menudo. El gran arte de un hombre de genio es saber educar bien a su bestia para que pueda ir sola, mientras que el alma liberada de esa penosa relación, puede elevarse hasta el cielo". Teoría que resulta utilísima para explicar, por ejemplo, el incidente de la tostada: "mientras mi alma viajaba, he aquí que un tronco ardiendo rueda por el hogar: mi pobre bestia echó la mano a las tenazas, y yo me quemé los dedos". Es como se ve una dualidad que recuerda a la del Doctor Jekill y Mr Hyde, de Stevenson, pero lo que allí es muerte y sexo, aquí café con leche y tostadas.
     Aún otra circunstancia convierte en extraordinario ese episodio (y de paso me mata de envidia): que durante los cuarenta y dos días que dura el viaje es quizás el único acto que se relaciona con la necesidad y el trabajo. Es decir, mucha alma y poca bestia. Apenas se sienta hoy uno en cualquier rincón a escribir cuatro líneas, cuando ya le asaltan las urgencias: hay que sacar al perro, se ha acabado el detergente para la lavadora, no hay nada para cenar en la nevera, la bombilla del pasillo está fundida... Pues nada de eso asoma por allí. ¡Cuánto costará a algún buen lector encontrar antes del realismo alguna frase del estilo "me voy a trabajar, que llego tarde"! La única referencia de este estilo que aparece en esta obra de de Maistre es ofensiva. Estaba reposando de no se sabe qué el viajero en su butaca, cuando un mendigo llama a la puerta para pedir limosna, la perrita empieza a ladrar, aquél se sobresalta, cae de la butaca, hace acopio de fuerzas, se levanta e increpa así al mendigo: "¡Vago! ¡Id a trabajar! (apóstrofe execrable, inventado por la cruel riqueza)".
     En el artículo sobre Goncharov ya leímos que la extraordinaria pereza tenía contrapartida: "Oblómov" y "El mal del ímpetu". En de Maistre ocurre igual, "El viaje alrededor de mi cuarto" y "La joven siberiana". El enclaustramiento por un lado y Siberia por otro.  

    

sábado, 30 de septiembre de 2017

"Ánima": Wajdi Mouawad en el laberinto

De "ánima" a "animal" solo hay una ele, la letra que representa el esquema del laberinto, un espacio tortuoso, entre lo geográfico y lo simbólico,  por el que el lector de la novela de Wajdi Mouawad sigue a Wahhch Debch, un perdedor sin gloria de la estirpe de esos inocentes de Patricia Highsmith que buscando el bien o, al menos, lo conveniente se adentran cada vez más en la tragedia. Como  en su obra de teatro "Incendios" ese laberinto trágico conduce a la revelación identitaria al modo de Edipo, y como en aquella el lector se ve sacudido con una fuerza inaudita, al punto de que su lectura es también un ejercicio físico: estómago encogido, sudores, taquicardia...  ¿Pero qué bestia se esconde dentro de ese hombre? -se pregunta una Tegenaria doméstica, la araña narradora de uno de los capítulos; y un poco más abajo sentencia: "Nadie para ver lo que había que ver", que es precisamente lo que justifica la pluralidad zoológica de los narradores de la novela: una gaviota, un zorro, un perro, un caballo, una mofeta, una hormiga, un cerdo, una mariposa... Son a veces animales de testimonio objetivo, describientes, captadores de conversaciones; a veces impresionables, reflexivos, opinantes, incluso poéticos: "Somos el polvo antiguo de la inocencia olvidada" dice una Lampyris noctiluca (luciérnaga) antes de vaticinar una profecía relativa a ese protagonista, Wahhch Debbch, objeto del asombro de los animales del mismo modo que podría serlo el diluvio en el relato de los pasajeros del arca de Noé.
     Es un laberinto extraño el que propone Wajdi Mouawad. Extraño y peligroso. Por un lado uno se ve a las primeras de cambio en una novela negra, tras las huellas de un asesino psicópata; al poco se sorprende por esa pluralidad narrativa animal, que acepta como una mera originalidad, quizás con desdén, pues ve en ella diferentes disfraces para el mismo narrador. Pero avanza la lectura por carreteras y moteles, las páginas se llenan de pistas macabras, uno no sabe ya si se trata de una búsqueda o de una huida, y entonces descubre que está quizás en una antifábula: la manera en que en ella se relacionan los papeles del hombre y del animal forman parte de la experiencia lectora, de modo que dejo ahí la palabra y que cada cual descubra su alcance. Mi propósito aquí no es guiar a nadie en el laberinto, sino invitarlo a entrar.
     He tardado más de un mes y medio después de su lectura en ponerme a escribir sobre ella. El desconcierto emocionado que me produjo me impulsaba más a hablar del entusiasmo que a buscar sus causas. Hoy puedo ver el armazón de novela negra, sencillo y eficaz como el de un best-seller, por debajo de una tragedia griega que es también canadiense, libanesa y, por desgracia, dolorosamente próxima. Entiendo que el dilema de Wahhch es el mismo que el de la madre en "Incendios", y que la búsqueda de los dos hermanos en esa obra es la misma que la de aquel en esta. Hoy veo en los tres el desdoblamiento del propio autor, Wajdi Mouawad, y comprendo que su herida no nos es ajena ni en el dolor ni en su causa. Y esta comprensión me perturba.



     
     De alguna manera los libros que leímos dialogan con los que leemos. A veces son evidentes las relaciones, como me ocurre con algunos momentos de esta "Ánima" respecto a "La llamada de lo salvaje", de Jack London. Otras es más sutil, y quizás más profunda, pero se resiste a la explicación, tal vez porque la causa no esté en el texto tanto como en el lector; y esto es lo que me pasa con "El corazón es un cazador solitario", de Carson McCullers, cuyo protagonista sordomudo, John Singer, comparte mesa y bebida con Wahhch en mi biblioteca imaginaria.
     Singer no dice nada. Son los demás los que le hacen decir lo que quieren y necesitan oír. Y Wahhch...    
     "Todas las almas necesitan un barquero, un Caronte a bordo de su lancha, para alcanzar las ardientes orillas del infierno, tú eres mi barquero con tu camioneta, pequeña hada, y sí, huyendo de Virgil, y abandonando mañana Ulysses, deberemos dejar aquí, ya lo dijo el poeta, toda esperanza." Esas son sus palabras a una adolescente que le ayuda a seguir su camino, escapando ella misma de la prostitución y la violencia. Volvemos al laberinto, desde Quebec a Arizona, de las reservas de los mohawk a los campos de Sabra y Chatila, de los testimonios de denuncia a los documentales de resistencia, de la literatura clásica a lo más profundo de esta "Ánima".   
 
           
"Ánima", de Wajdi Mouawad.
Editorial Destino. Barcelona, 2014
Traducción de Pablo Martín Sánchez

domingo, 18 de junio de 2017

"Kanikosen el pesquero", de Takiji Kobayashi




  En las novelas ambientadas en barcos suele haber una épica de la lucha contra la naturaleza: tormentas, huracanes, vórtices, corrientes, el paso del cabo de Hornos, bajíos, escollos, arrecifes, hambre, sed, escorbuto, desesperación, monstruos marinos, vías de agua en la sentina, ratas en la bodega y coscojo en las galletas, un capitán alcohólico, un contramaestre sádico, rumores de motín en el sollado, el calor de los trópicos y las placas de hielo que se ciernen sobre el casco y hacen crujir las cuadernas. Es el ancho mar de la literatura, donde se cruzan pentecónteras, balandras, galeones, bergantines, goletas y fragatas con buques de acero movidos por motores a gasoil. Allí Jasón saluda a lo lejos a Ahab mientras Nemo sigue la estela de Ulises.
     En mi carta de navegación de la novela de Kobayashi he escrito el nombre de algunos puertos, ensenadas, islotes, corrientes, estrechos, canales y demás, que me ayudan a trazar la derrota del  Kanikosen por el vasto mar literario. Por ejemplo, la gran corriente de Hugo, el faro de "Los trabajadores de la mar", Puerto Baroja, el archipiélago Melville, Isla Stevenson, los fiordos de "El gran sol", el atolón de Zola, punta London...  Ya se sabe: el palimpsesto continuo.
     Con cada una de las novelas y autores citados mantiene un diálogo Kobayashi, un autor japonés, nacido en 1903, y asesinado por la policía imperial treinta años más tarde. La edición de Ático de los libros -traducción de Jordi Juste y Shizuko Ono- incluye al final una nota del editor estadounidense de la edición inglesa de la que entresaco las siguientes líneas:
    
 Takiji Kobayashi ya había sido encarcelado varias veces, aunque hace un año consiguió escapar de una redada policial en su casa. Colaboraba clandestinamente con el Partido Comunista cuando hacia la una del mediodía del 21 de febrero de 1933 fue arrestado mientras caminaba por la calle. Cinco horas después había muerto a causa de las torturas que se le habían infligido. En el momento de su arresto forcejeó con la policía durante media hora y casi logró escapar. Finalmente fue arrastrado a la comisaría y se le aplicó el tercer grado, a pesar de lo cual no confesó nada ni divulgó ningún nombre. Su voluntad de acero le permitió resistir la tortura hasta que cayó inconsciente y la muerte lo rescató de aquel infierno. La policía llevó el cadáver a u hospital, donde consiguió un falso certificado de defunción en el que el médico declaró que era un paciente habitual y que padecía una enfermedad cardíaca que le había provocado la muerte.  (pág. 150) 
     Es interesante constatar cómo todas esas circunstancias que convergen en el asesinato de Kobayashi lo hacen igualmente en la trama de su novela: alienación, enmascaramiento del patriotismo, rebelión, muerte y denuncia, de modo que el heroísmo del autor se convierte por la vía literaria en un modelo de actuación social que va más allá del contexto que lo inspiró. Ahí radica la fuerza poética de esta novela, una fuerza perturbadora que hace sentir al lector como miembro de ese pesquero, pero no porque la ambientación resulte tan vívida que le arrastre a un buque factoría japonés de los años treinta, sino al revés: porque aún queda tanto de aquella deshumanización, que se diría que nada de lo que se nos cuenta nos es ajeno.      

viñeta del cómic de Go Fujio sobre la novela de Kobayashi
       
    "Vamos hacia el infierno". Esta es la oración que abre "Kanikosen el pesquero", su mascarón de proa, como quien dice, el grito de Flegias o el aviso fatal de un coro trágico. Surca un pesquero japonés el mar de Ojotsk adentrándose en aguas territoriales rusas próximas a la península de Kamchatka. A bordo, una tripulación de parias condenada por la miseria y el engaño a la captura y conserva del cangrejo: vagabundos, campesinos, estudiantes, temporeros, desesperados curtidos en diversas formas de esclavitud. Estamos a principios de la década de los años 30, Japón ha invadido Manchuria y ha abandonado la Sociedad de Naciones. El colonialismo es su propia receta para salir de la crisis. En consecuencia, aparte del sake, los cigarrillos y unas raciones magras de rancho, el combustible con el que se alienta a los trabajadores del mar es el honor patriótico:
      "Algunos ya lo saben, pero tengo que deciros que el cometido de este barco factoría de cangrejos no debe verse como una empresa cuyo único objetivo sea ganar dinero. Se trata de un problema internacional de gran importancia. Nosotros, los ciudadanos del Imperio japonés, ¿somos más capaces que los ruskis o no lo somos? Es una lucha de hombre a hombre. Por lo tanto, si..., solo si..., aunque es imposible que eso suceda, si perdemos, los japones que tenemos cojones tendremos que hacernos el haraquiri y dejarnos caer al mar de Kamchatka". (pág. 21)
       Y para que a nadie se le olviden o enfríen esos ardores, el pesquero es custodiado por buques de la armada imperial nipona. Y si aun así a alguien se le olvida, peor para él, por ejemplo al capitán, que tiene la ocurrencia de desviar el rumbo para socorrer a otro pesquero japonés que se está yendo a pique.

      "-¿Así que capitán? -dijo el patrón en tono insultante mientras le impedía pasar con los brazos extendidos de la do a lado-. ¿Y de quién te crees tú que es este barco? La compañía lo ha fletado y ha pagado por él. Los únicos que tenemos algo que decir somos el señor Suda, de la empresa, y yo. A ti te llaman capitán y te crees muy importante, pero no vales más que un trozo de papel higiénico. ¿Te has enterado? Si nos metemos en cosas así, perderemos una semana. ¿Estás de guasa, o qué? ¡Pierde un solo día y verás! Y además, el Chichibu Maru tiene un seguro tan elevado que duele. Si se hunde ese viejo cascarón, aun saldremos ganando." (pág. 32)
 
        Esa lógica del patrón, que es la lógica de la conservera y, con mayor o menor habilidad en el disimulo, la del neoliberalismo, es la que conduce al Kanikosen a lo largo de toda la novela por las aguas heladas del mar de Ojotsk a la caza del cangrejo, un monstruo marino de menor abolengo literario y espectacularidad que el cachalote blanco, pero alentador de semejantes ambición y ruina. En el capítulo 99 de "Moby Dick" el capitán Ahab clava en el mástil una onza de oro como recompensa para aquel que divise la ballena blanca. Aquí la moneda se sustituye por la arenga: el oro por la palabra en un trueque que no ennoblece la segunda, sino, al contrario, la envilece dándole la categoría de la cáscara de un huevo huero. Es un contraste entre la retórica de la dominación y sus consecuencias entre los más desfavorecidos que aumenta la carga política de la novela, pero no tanto como para encallar entre los panfletos. Le ocurre al Kanikosen lo que al Pequod de Melville, que por la gracia de su escritura van más allá del contexto concreto en el que fueron botados y, así, surcan el mar de la literatura con la fuerza eterna de los símbolos.



   
   

sábado, 18 de marzo de 2017

"La ciudad", de Frans Masereel


El caminante sobre el mar de nubes de Kaspar Friedrich después de ciento siete años se cansa, se sienta en la ladera de una colina y contempla triste las imponentes alturas de las chimeneas que cubren de hollín el paisaje. Es la primera imagen de "La ciudad", de Frans Masereel, un extraordinario conjunto de noventa y ocho xilografías sobre la alienación en el medio urbano y fabril concebido con una audacia que le mereció el elogio de Will Eisner, Art Spiegelman y Thomas Mann. 
 



Por una parte cada lámina es en sí misma un relato compuesto de acuerdo con uno de los principios de la estética expresionista: todos los elementos de la composición son significativos en su relación con el resto, de modo que es el conjunto el que determina la lectura de cada uno de ellos. En este sentido la obra la constituyen al mismo tiempo noventa y ocho relatos, uno solo que es el resultado de la ordenación cronológica de todos ellos, y aún más, beneficiándose tanto de la potencia expresiva de las imágenes como de la ausencia de texto escrito, tantos como cualquier lectura posible que evite ese orden. En relación íntima con esta pluralidad hay un protagonismo de cientos de personajes, a veces caracterizados como masas (de espectadores, trabajadores, caminantes, especuladores y consumidores); otras individualizados, con frecuencia como mujeres en su condición de víctimas: abandonadas, empobrecidas, acosadas, exhibidas, prostituidas, golpeadas, alcoholizadas, desesperadas, humilladas, muertas... Hay incluso una imagen en las que se aúnan varias de esas situaciones: la del cadáver de una mujer expuesto a la miradas de los hombres durante la lección de de anatomía, en la que lo obsceno no es la desnudez, sino la exhibición del cuerpo como un conjunto de engranajes.
     La imagen de esa mujer nos remite a dos láminas anteriores en las que sendos cadáveres sobre la calzada suscitan todas las miradas; la primera es la de un hombre que quizás ha sido atropellado; en la otra, el protagonismo recae en un caballo muerto tras haber sido sometido a un esfuerzo excesivo. El cuadro está separado limpiamente por un eje diagonal que deja a la izquierda un triángulo rectángulo abigarrado de gente que exhibe su violencia y su prisa, mientras que en la derecha, en el triángulo complementario, una imagen mucho más limpia: la del cadáver del caballo, la carreta que arrastraba, un hombre que, de rodillas,  le acaricia el morro, y un niño de pie que observa la escena. Se trata de una oposición de emociones -violencia y piedad- que es menos habitual en el mismo cuadro que las que se establecen entre diferentes xilografías, aunque tampoco son raras, ya que con ellas Masereel ilustra un tema recurrente en el expresionismo: el contraste angustioso entre el individuo y la sociedad. Es un tópico tratado de varias maneras. A veces la posición divergente de un personaje en medio de una multitud nos lleva al K. de "El proceso" kafkiano:    



A veces, la brillantez compositiva establece un diálogo incuestionable con la pintura. La influencia de George Grosz es evidente tanto en la arquitectura de la ciudad como en la denuncia de unas relaciones sociales basadas en la dominación, en las cuales el sexo es fundamentalmente una mercancía. En lo arquitectónico, Grosz dibujó en el año 1915 una serie de cuatro láminas, agrupadas bajo el título de "Gran ciudad", que muestran un grafismo y unas angulaciones que perfectamente pudieron haber influido en las xilografías de Masereel,  aunque quizás sea en su famoso cuadro "Metrópolis", de 1917, donde mejor se aprecie una coincidencia estética e ideológica en la visión de esos dos grandes artistas. 
     "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros!" 

George Grosz: "Metropolis", 1917
     Estas palabras del poeta expresionista Theodor Däubler referidas al cuadro "Metrópolis" valdrían como descripción de muchas láminas de Masereel y nos recuerdan la deuda de los artistas del expresionismo con los románticos en la interpretación del paisaje como metáfora de un estado de ánimo, pero así como estos buscaron el esplendor de la naturaleza frente a las ruinas de la civilización, los expresionistas se fijaron en lo contrario: la apoteosis de la ciudad frente a la insignificancia de la naturaleza. Es el suyo un mundo de forja y alicatado en el que lo vegetal solo se encuentra en los árboles raquíticos de una avenida, en un parque perdido como un islote o en la maceta del salón de un suicida. Son esas flores y esas hojas como las columnas rotas de las ruinas de los templos que añoraban los románticos: la expresión nostálgica de una pérdida. 
     Los acantilados, las cumbres peñascosas, el páramo asolado y el bosque en el crepúsculo son ahora los bulevares, la estación de trenes, el hospital, el teatro y el café. Sobre el mar de nubes el caminante ya solo ve chimeneas entre las inmensas moles de ladrillo y cemento; se sienta, deja a un lado el sombrero y saca un cuaderno de apuntes en el que dibuja los panoramas de la ciudad, desde lo exterior y lo público a los secretos de su intimidad. Es entonces cuando se nos descubren personajes hermanos de los opulentos y porcinos burgueses de Grosz, aunque en general Masereel atiende más a la víctima que al victimario, lo cual le lleva menos a la sátira que a la compasión. Es quizás esta empatía la que le ata estéticamente a la variante más realista del expresionismo, a diferencia de Grosz, que se desentiende con más libertad de modelos de representación de una sociedad a la que fustiga con una violencia desconocida en el mundo del arte desde Goya.

Masereel: xilografía 50

Masereel: xilografía 78


      










Grosz: "Ecce homo", 1922
Grosz: "Circe", 1921

























Esa piedad de Masereel nos permite descubrir nuevas relaciones de intertextualidad, como por ejemplo las que suscita la lámina 68 de la edición de Nórdica, que recuerda tanto a la "Bebedora de absenta" de Degas, pintada cincuenta años antes, como a los "Nighthawks" de Edward Hopper, pintado diecisiete años después. En las tres los personajes están arrinconados, las líneas geométricas enfatizan el espacio vacío, el punto de vista se asume desde un picado y las miradas de sus protagonistas se rehuyen. Su tema es el mismo -la soledad y la incomunicación- que se repite en muchas de las xilografías como una consecuencia de la alienación a la que somete la ciudad al individuo.  En realidad se trata de tres constantes estéticas de toda la obra que van paralelas a un relato de soledad y muerte. 

Masereel: lámina 68
Degas: "La bebedora de absenta"


 
Edward Hopper: "Nighthawks"


El desencuentro de miradas es quizás el recurso con el que Masereel expresa de modo más elocuente el silencio en esta obra en la que la ausencia de palabras multiplica por equis sus posibilidades de lectura. Solo unos versos de Walt Withman dan pie como un ábrete sésamo a una historia que sigue siendo actual:

Esta es la ciudad, y yo soy uno de los ciudadanos.
Lo que interesa a los demás me interesa a mí...  


Pero si uno tuviera que elegir un texto para acompañar esta obra con una dignidad muy superior a la de cualquier reseña, ese tendría que ser "A los enmudecidos", de Georg Trakl:

Ah, la locura de la gran ciudad cuando al anochecer,
junto a los negros muros, se levantan los árboles deformes
y a través de la máscara de plata se asoma el genio del mal;
la luz con látigos que atraen ahuyenta pétrea noche.
Oh, el hundido repique de las campanas del crepúsculo.

Ramera que entre escalofríos alumbra una criatura
muerta. La ira de Dios con rabia azota la frente de los poseídos,
epidemia purpúrea, hambre que rompe verdes ojos.
Ah, la odiosa carcajada del oro.

Pero una humanidad más silenciosa sangra en oscura cueva
forjando con metales duros el rostro redentor.

(traducción de Helmut Pfeiffer)
 




domingo, 29 de enero de 2017

Kafka me mira

              


     Hace años que Kafka no me quita ojo cuando escribo en la mesa de mi cuarto. A veces logro olvidarme de él, pero cuando me doy la vuelta, siempre chocan nuestras miradas y entonces me achanto, hago una pelotilla y tiro lo escrito a la papelera. Durante algún tiempo confié en que el poder de su mirada menguaría a medida que mi edad igualara los cuarenta años de la suya, pero nada. Ni la barrera a la que me obliga la presbicia me protege. Todo lo atraviesan sus ojos: las gafas, el cristal del marco de su fotografía, mi mirada o mi cogote. Yo creo que fue el deseo de librarme de ella lo que me convirtió en un escritor callejero. En el metro, en los bares o en los parques, escribiendo siempre en el reverso de papeles usados, incluso en servilletas o en los márgenes de los periódicos me siento libre de aquella presencia y de toda ambición, las oraciones no se me deshilachan ni me chorrean los adjetivos al cabo de cualquier sintagma. Pero estos días, después de publicar el artículo “Bohemios” me castiga con fuerza la picazón kafkiana. Mi psiquiatra me dice que tal vez se deba a la serie que dediqué a Kafka, a Elvis y a sus respectivas metamorfosis, aunque yo sé que no cree en su conjetura, que la suelta a ver si pico, porque a lo que parece hay pastillas en la farmacia contra las conspiraciones esquizoides -incluso contra las protagonizadas por escritores checos-, pero lo de las miradas que te atraviesan el colodrillo mientras redactas está más complicado y, desde luego, no entra en la Seguridad Social.
     Por lo privado, pues,  visito el viernes a un psicólogo y psicoanalista. La primera impresión es excelente: fuma en pipa, luce sotabarba y  un estante de la librería de su despacho está repleto de figuritas raras. Por lo demás, lleva una mancha de aceite en la corbata y al hablar asperja de saliva una zona que alcanza en los momentos más efusivos hasta medio metro de distancia de su boca. Muy solemne, al transcurrir la sesión me comunica que padezco  una proyección fantasmal debida a una introspección traumática en mi subconsciente. Le digo que no entiendo nada, él sonríe satisfecho y me explica que en realidad yo no veo ninguna mirada, que todo se debe a una metáfora. Ahí empiezo a marearme y me entran arcadas. Resulta que los ojos no son los ojos de Kafka, sino los de un cuervo que me he creado y que no me atrevo a reconocer. Sí, amigos, un cuervo, que es una sencilla traslación de un pariente próximo, el grajo, que es justamente lo que significa "kafka" en checo y el emblema comercial, en negro y sobre una rama, que utilizaba la familia de su padre. Es, por tanto, el pico del grajo lo que me incordia, al igual que otro pariente, el buitre, le abría la úlcera a Prometeo. Y así llegamos, por otro camino, a lo mismo que mi psiquiatra: la culpa.
     Flaubert en vez de aves de rapiña tenía un loro, que al menos te alegra con sus colorines y se da más maña en lo lingüístico. Le cogió tanto cariño, que cuando se murió lo llevó a que se lo disecaran, pero ya me dirán ustedes cómo diseco yo una metáfora, y eso en el supuesto de que se muera. Total, que salgo desmoralizado de la consulta y desciendo al metro, donde me tranquiliza la certeza de que por allí no frecuentan los pájaros. Luego me acomodo en un asiento y me pongo a escribir lo que tienes delante, pero como el trayecto y mi inspiración son cortos recorro la línea un par de veces de punta a cabo hasta que doy con la relación entre Kafka y el artículo que desencadenó el ataque de metáfora. Uno: que K., como natural y residente en Praga toda la vida, es un bohemio en su acepción de gentilicio, pues tal capital también lo es de la región de Bohemia. Y dos: si la marca del bohemio es, como he señalado, la carencia y la exhibición, la obra que mejor ilustra ese maridaje es, sin duda, Un artista del hambre

     Tras este hallazgo, la mirada, el grajo o la metáfora se desvanecen, al menos de momento, y con ellas mis reservas para publicar este artículo, pues la lectura de ese relato a la que posiblita un simple clic compensa de sobra al lector de haber soportado esta monserga. 

(Nota para mí: he guardado en la cartera la publicidad del hipnotista que he recogido del suelo del andén.)

domingo, 8 de enero de 2017

El jardín de Bomarzo


En el hígado de la antigua Etruria, próxima a los montes Ciminos y en pleno valle del Tíber, coronando una mole de toba volcánica, la villa de Bomarzo se asoma a los campos que domina desde el farallón de la muralla del palacio de los Orsini como un buque varado en la historia. En su interior un príncipe renacentista, el último de una estirpe de condottieri, albergó un sueño de inmortalidad y trascendencia. Desde antiguo, la roca calcárea sobre la que la villa y el palacio se sustentan propició la excavación de galerías subterráneas que unían alcobas con gabinetes secretos, y estos con pasadizos tortuosos que se adentraban en el bosque. Pier Franceso Orsini, duque de Bomarzo, descubrió en el capítulo III de la novela de Mujica Láinez el hilo que le condujo al soto donde convertiría en piedra aquel sueño. 


Por fin desembocamos, siempre en la densa oscuridad, en una zona donde la galería avanzaba horizontalmente, y comprendimos que habíamos cubierto la distancia que media entre la planta superior del castillo y las terrazas del jardín de mi abuela, y que probablemente ahora estábamos debajo de ese jardín. Allí pudimos incorporarnos y, luego de seguir en línea recta un buen espacio más, nos detuvimos en lo que parecía el término del asombroso pasadizo: una caverna redonda en la que se filtraba una leve claridad, indicándonos que, como el resto de la excavación, había sido tallada en la roca viva, y que no evidenciaba ningún rastro que permitiera individualizar la época en que quienes me precedieron en el dominio de Bomarzo realizaron una obra tan ardua. Nos acercamos al lugar por el cual se insinuaba la luz y advertimos que, subiéndome yo en hombros de Silvio, conseguiríamos alcanzarlo. Así lo hicimos y me hallé frente a un matorral tupido que cerraba la salida. Sus zarzas me arañaron y tuve que ganar mi paso a cuchilladas. Silvio se asió de mi diestra y trepó también. Unos segundos más tarde cruzamos la espesura y nos echamos, jadeantes, en la hierba. Nos hallábamos en pleno bosque. Las telarañas hundidas en nuestro pelo y los rasguños que nos tajeaban las caras nos habían convertido en dos ancianos grises. El crepúsculo incendiaba las malezas y las peñas con flavo resplandor. El sitio vibraba, como bajo la acción de un hechizo. Las salpicaduras leonadas y violetas que el ocaso distribuía sobre las rocas, las metamorfoseaba en felinos y en gigantes, como si la naturaleza ensayara, premonitoria, lo que ese paraje sería alguna vez por obra mía.
     No es ese el único momento en que Mujica Láinez prefigura la creación del jardín de Bomarzo. Cuarenta páginas antes no es la impresión causada en su protagonista por una naturaleza indómita, sino más bien lo contrario, la doma de esa naturaleza, representada ahora por las rocas volcánicas, las que suscitan el anhelo.
Una mañana, junto al arco donde más tarde hice grabar las sentencias contradictorias sobre la Vida y la Muerte, observé que unos artesanos, aprovechando el reposo, labraban unas piedras —el blando peperino volcánico local—, dándoles toscas formas fantásticas que traían a la mente la tradición etrusca de ese suelo. Dichas figuras me hicieron evocar el sueño de las estatuas colosales que me había suspendido de maravilla en el oratorio de los Reyes Magos y, cuando recorrí las abruptas plataformas que se escalonaban en el valle, más allá del jardín italiano de mi abuela, tuve por primera vez la idea, vaga, difusa, de lo hermoso que sería transformar las rocas que en su fragosidad emergen, en inmensas esculturas [...]
     Y sin embargo, no resultan contradictorias esas evocaciones, pues es justo la oposición entre naturaleza y artificio la que subyace y ostenta explícitamente el jardín de Bomarzo, más allá de su significado como representación, que es el meollo de tantas interpretaciones. En lo primero, además de las ilusiones perceptivas de la luz sobre las piedras, del ejemplo de los canteros y del recuerdo de las estatuas de los Reyes Magos a las que alude Mujica en su novela, el duque de Orsini contaba con el antecedente del arte topiario, es decir, la jardinería escultórica, muy en boga en el siglo XVI, que manifestaba una notable preferencia por las formas de animales y de seres mitológicos, que poblaban los jardines de nobles y cardenales con figuras tan llamativas y rotundas como efímeras; duraderas tanto como el presupuesto para su mantenimiento. Y, sin embargo, predilectas por sus mecenas en cuanto que expresaban metonímicamente el triunfo del arte sobre la naturaleza, y, metafóricamente, el del príncipe sobre el mundo.
      Con todo, a un hombre como Pier Francesco Orsini, marcado de por vida con el estigma de una deformación, ostensible sobre su espalda, la monstruosidad vegetal de los topiarios, efímera como una primavera, no pudo inspirar las figuras de su jardín, sino por contraste. "Jardín de los monstruos", "jardín de las maravillas", "jardín hermético" "sacro bosco": de todas estas maneras se ha llamado, subrayando con cada denominación uno de sus aspectos; sucesivamente, su causa, su efecto, su sentido y su trascendencia, de manera que todas complementan lo que ninguna por sí sola abarca. La más explícita es paradójicamente la que más oculta, porque el devenir semántico de la palabra "monstruo" la ha despojado de su sentido religioso como manifestación de una voluntad divina. A diferencia de lo que ocurre hoy, en el siglo XVI la trascendencia simbólica de los monstruos era algo evidente para un bachiller, lo mismo que los mitos en los que muchos de aquellos se originaron, motivo por el cual resultaban menos herméticos de lo que puedan parecernos hoy. No por ello se desproveía el jardín de su misterio, sino que no se cifraba este en cada figura aislada, sino en la distribución del conjunto, que de ninguna manera era entendido como un bestiario escultural.
    
Una circunstancia histórica se suma a lo anterior en la explicación de la ocultación del sentido, y es la coincidencia en fechas entre la concepción del proyecto de su jardín y la aparición en Venecia del "Index Librorum Prohibitorum" en marzo de 1551, como medida coercitiva del Concilio de Trento hacia todo aquello que se saliera de la ortodoxia. Y en este sentido el Duque Orsini, alquimista, aficionado a la astrología, seguidor de las doctrinas de Epicuro y relacionado con el ambiente reformista de Viterbo, tenía en lo ideológico bastante que ocultar, amén de ciertas costumbres y pecadillos tampoco muy acordes con la doctrina católica, pero sobre los cuales era más fácil hacer la vista gorda. 
     En definitiva, el jardín de Bomarzo, ideado por Vicino Orsini y materializado por los arquitectos Pirro Ligorio y Jacopo Vignola a lo largo de casi treinta años, se estructura en forma de triángulo isósceles sobre una ligera pendiente al noroeste del palacio, entre campos de cultivo, su poco de bosque y un arroyo que lo cruza por el lado de noreste, muy cerca de la entrada original, donde dos esfinges anuncian el ingreso en un territorio mistérico con sendas inscripciones en sus basamentos que apelan a la fascinación y al significado.

CHI CON CIGLIA INARCATE
ET LABRA STRETTE
NON VA PER QUESTO LOCO
MANCO AMMIRA
LE FAMOSE DEL MONDO
MOLI SETTE


TV CH'ENTRI QVA PON MENTE
PARTE A PARTE
ET DIMMI POI SE TANTE
MARAVIGLIE
SIEN FATTE PER INGANNO
O PVR PER ARTE

Desde las esfinges arranca un itinerario sinuoso que, tras pasar junto a siete columnas con capiteles en forma de cabezas humanas -probablemente representaciones de Hermes, el numen titular de las encrucijadas y los umbrales-, el pequeño escenario de un teatro, una exedra, una casa inclinada, estatuas de divinidades, monstruos mitológicos y tumbas etruscas, culmina en el vértice del triángulo, presidido por un templete dedicado a la memoria de la esposa de Vicino, Giulia Farnese.   
Quizás fuera esta relación tan obvia entre el monumento y la vida de Vicino lo que llevara a Mujica Láinez a convertir el simbolismo de las figuras en alusión cifrada a determinados momentos de la vida de su narrador y protagonista, en cuya boca pone las siguientes palabras:  

No mencioné, como es natural, la idea de que esos gigantescos monstruos simbolizarían episodios de mi existencia. Les dije, en cambio, que siglos atrás, cuando era mayor la grandeza cesárea de Roma, en los jardines del teatro de Pompeyo que fue luego palacio de los Orsini, había una colección de fictae ferae, de simulacros de quimeras y animales feroces, de mármol, y que lo que yo deseaba era dotar a Bomarzo de algo semejante, utilizando para ello las propias rocas en sus emplazamientos. (capítulo X)
Esa vinculación resulta evidente en el templo y muy lógica en una escultura como la de su criado Abul sobre el elefante Anonne, pero no lo es tanto para el resto. Miguel Ángel Anibarro, en La construcción del jardín clásico, va más allá y, partiendo de templo dedicado a Giulia Farnese, afirma lo siguiente:


 [...] igual que este, otros componentes del bosque pudieron tener significados personales, ligados a episodios bélicos, sentimentales o amicales de la vida de su propietario. Quizás el recinto pueda ser interpretado como una necrópolis simbólica de la familia Orsini, que hundiría sus raíces en la historia: así lo sugieren las alusiones etruscas y romanas a través de los restos pretendidamente arqueológicos o de las construcciones actuales. algunos tal vez referidos a las ruinas de la villa Adriana. Estos ponen en conexión el bosque con las antiguas civilizaciones establecidas en la región; a su vez, la idea de arboleda sagrada lo vincula literariamente con la descripción de Roma en La Eneida de Virgilio, o con la de la Arcadia, en el libro de Sannazaro. Pero no hay todavía una interpretación global del significado de Bomarzo.  (pág. 233)

En el otro extremo, Antonio Rocca, en  Sacro bosco -il giardino ermetico di Bomarzo- (Viterbo, 2014), defiende con rigor la tesis de que Pier Francesco Orsini se basó en una obra de Giulio Camillo Delminio publicada en 1550, L'idea del teatro, un libro esotérico que pretendía revelar en clave simbólica la verdad del mundo y del cosmos. La obra de Delminio tuvo una gran acogida, y pronto hubo construcciones arquitectónicas y pinturas que incorporaron su iconografía. Pero de todas ellas la más ambiciosa fue el proyecto de Bomarzo, que "voleva tradurre in petra l'intero teatro". 

     La explicación y la crítica a la obra de Rocca rebasa con mucho este paseo, pero tal vez vuelva a ella en otro artículo. De momento, lo dejamos aquí, con una cita de la novela de Mujica Láinez que enlaza mi lectura con mi propio viaje a Bomarzo.

         [...] fue el recuerdo de mis paseos por la vieja Roma y de mis idas a Bomarzo, pues unos y otras me ayudaron a explorar y descubrir lo mejor de mí mismo: la capacidad de disfrutar de la hermosura y de hallarla donde para los demás se encubría.