lunes, 17 de julio de 2017

"Patria", de Fernando Aramburu: literatura y consolación

"Patria", de Fernando Aramburu, apuntala literariamente un momento de nuestra historia reciente y ayuda a reparar a las víctimas de ETA y a sus familiares de los agravios añadidos de la incomprensión y la desmemoria. Es por tanto una novela de conocimiento y de consuelo que, concebida de un modo circular, recorre los espacios que hay desde la inocencia a la perversión, desde el crimen al castigo y desde el dolor hasta el perdón. Sus protagonistas son dos familias guipuzcoanas, bien arraigadas en su pueblo, amigas íntimas, hasta que el hijo mayor de la una participa en el asesinato del padre de la otra. En cierta medida es una novela coral, pues todos los miembros de las familias asumen la voz de la narración y toman la palabra alternadamente en una polifonía sustentada en el estilo indirecto libre. Con ello, el autor y su delegado en el relato -el narrador en tercera persona- se apartan a un lado y dejan el peso de la historia a sus protagonistas, de modo que las emociones, los sentimientos e incluso las reflexiones sobre los acontecimientos se imponen al análisis de las causas que los originan. En algunas críticas que he leído este es un punto -desde luego nada menor- que se le reprocha a Aramburu, pero ello supone juzgar la novela no por lo que es, sino por lo que a uno le hubiera gustado que fuera, lo cual no tiene demasiado interés a no ser que lo que se contraste sea el logro con la pretensión del propio autor, algo esto último que, por lo general, queda a la especulación de cada quisque, pero que en este caso no da lugar, porque en un ejercicio de metaficción el propio Aramburu se incluye como personaje en el capítulo 109 -"Si a la brasa le da el viento"-, como un escritor que habla de una novela que ha publicado recientemente ante un auditorio convocado por el Colectivo de Víctimas del Terrorismo en el País Vasco en unas Jornadas sobre Víctimas del Terrorismo y Violencia Terrorista:   

       -Escribí, pues, en contra del sufrimiento inferido por unos hombres a otros, procurando mostrar en qué consiste dicho sufrimiento y, por descontado, quién lo genera y qué consecuencias físicas y psíquicas acarrea a las víctimas supervivientes [...]
     -Asimismo escribí en contra del crimen perpetrado con excusa política, en nombre de una patria donde un puñado de gente armada, con el vergonzoso apoyo de un sector de la sociedad, decide quién pertenece a dicha patria y quién debe abandonarla o desaparecer. Escribí sin odio contra el lenguaje del odio y contra la desmemoria y el olvido tramado por quienes tratan de inventarse una historia al servicio de su proyecto y sus convicciones totalitarias. 
                                                                                              (pág. 552)
     -Procuré evitar los dos peligros que considero más graves en este tipo de literatura: los tonos patéticos, sentimentales, por un lado; por otro, la tentación de detener el relato para tomar de forma explícita postura política. [...]
     -...Procurando trazar un panorama representativo de la sociedad sometida al terror.
                                                                                              (pág. 553)  

      En las dos primeras declaraciones constato como lector y con agrado la coincidencia entre el propósito del personaje-escritor y el resultado de la novela. No obstante, en lo de los peligros de la implicación política del autor en el relato no estoy del todo de acuerdo; y no me refiero a que no lo haya conseguido, sino al hecho de que eso sea peligroso o inconveniente, pues tan político como un sermón, un discurso o un panfleto pueden ser un diálogo, una descripción o una narración. Ahora bien, si la objeción se refiere solo al adverbio "explícitamente", entonces me callo. De hecho, en la presentación de una situación social compleja la elusión de lo político no solo es muy difícil, sino que resulta contraproducente. Por tanto, enlazando con la última frase citada, en ese "panorama representativo" a mí me falta en la novela un mayor abundamiento en el entorno social del etarra, en su complejo sistema de apoyos e influencias que llevan a convertir a Joxe Mari en un asesino. Dos de los personajes que hubieran podido aportar más en ese sentido -Andoni, trabajador en la empresa del Txato y sindicalista de LAB- y Patxi -propietario o regente de la Arrano Taberna- aparecen apenas desdibujados con un trazo demasiado grueso que les resta credibilidad, asumiendo sin más el papel de malvados necesarios. Otro, el cura del pueblo, don Serapio, presenta unos perfiles algo más trabajados, con buenos apuntes de su cómoda y contradictoria instalación entre la política y el evangelio, aunque su complejidad se queda en rasgos como su halitosis y su besuconería que lo decantan hacia la caricatura. Pero ya sin darme cuenta, echando de menos lo que no hay, me paso a hablar de una novela que no es. Vuelvo a la de Aramburu, un relato circular y coral -decía-, cuya polifonía unida a la ruptura del orden cronológico y a la brevedad de sus capítulos le confieren una agilidad narrativa propia de bestseller.     
      En cuanto al estilo distingo los fragmentos del narrador en tercera persona de aquellos, más numerosos -aunque por lo general entreverados los unos en el otro- escritos en estilo indirecto libre. Los primeros me parecen muy sencillos, casi de prosa periodística, un tanto grises, menos afortunados en la descripción y en el diálogo que en la narración, recargados  a veces con una engorrosa matización:

      Él acudió al aeropuerto con un ramo de flores a recibirla consolador/cariñoso, acariciante/cortés
                                                                                  (pág. 205)

      Los otros, en los que recae el peso del relato, coloquiales, fragmentarios,  punteados por preguntas de un interlocutor ficticio que, al mismo tiempo, que confieren un mayor tono de oralidad al texto lo precisan en un doble sentido: aportando una mayor información referencial o matizándolo emocionalmente.

      A poca distancia de la bocacalle, estaba la cabina telefónica. De verdad, era como si la hubieran puesto adrede en aquel sitio para facilitar la "ekintza". ¿Y eso? Es que, por un lado, allí metido se libraba de mojarse; por otro, la cabina ofrecía un escondite y al mismo tiempo un puesto de observación inmejorables. ¿Que se acercaba algún lugareño? Entonces él podía fingir que hablaba por teléfono. [...]
      Vio aparecer el Renault 21 rojo al comienzo de la calle. El corazón le dio un vuelco. ¿Nervios? Bueno, sí, un poco.
                                                                                              (pág. 455)   

     Es precisamente esa oralidad el rasgo que da a la novela un tono testimonial que recuerda tanto a lo que hemos visto en documentales como "La pelota vasca", de Julio Medem o "Trece entre mil", de Iñaki Arteta. Por ejemplo, el capítulo en el que se narran las torturas a Joxe Mari tras su detención nos remite directamente al relato de Anika Gil en el documental de Medem.



         O, más significativo aún, el testimonio de Pedro Baglietto, hermano del concejal de UCD Ramón Baglietto, asesinado por ETA en Elgóibar el 12 de mayo de 1980, que ilustra de manera trágica y evidente (con una contundencia que lo haría inverosímil en un relato literario) ese trayecto que mencionaba al principio entre la inocencia y la perversión:

      Lo patético de esta historia es que aquel niño que quedó en sus brazos aquel día, aquel niño a quien él salvó la vida ese día, fue precisamente quien dieciocho años después atentó contra su vida pegándole un tiro en la sien.
       (Pedro Baglietto en Trece entre mil):   



     Un ejercicio similar de relación de los principales personajes de la novela con protagonistas reales del drama terrorista no solo es posible, sino que revela algunas de las fuentes directas de la novela de Aramburu. Ello es causa seguramente de la sensación de verdad que transmite la expresión de dolor de los personajes. Junto a ello, el hecho de que, aparte de en los diálogos,  solo asuman la voz narrativa los miembros de las dos familias anuncia desde el principio la preeminencia de lo emocional sobre lo analítico. Lo cual sorprende y contradice la afirmación del personaje-escritor que he copiado arriba: "-Procuré evitar los dos peligros que considero más graves en este tipo de literatura: los tonos patéticos, sentimentales, por un lado". Pues es justamente ello -dejando de lado el matiz que hoy tilda peyorativamente el adjetivo "patético"- el rasgo literario más sobresaliente de la novela.  

     El sintagma "oralidad testimonial emocionante" podría valernos si tuviéramos prisa para definir la prosa de Aramburu en "Patria". Su estilo indirecto libre en el  que mayormente se basa me ha tenido algo despistado a lo largo de la novela y finalmente me ha llevado a una valoración contradictoria de mi primera impresión. La ventaja evidente de ese procedimiento es la proximidad empática que se consigue con el lector. El problema es que las distintas voces que se suceden están tan poco caracterizadas las unas respecto a las otras (apenas el uso del condicional en la prótasis en lugar del subjuntivo en construcciones condicionales, la introducción de una blasfemia como muletilla y poco más), que todas parecen la misma. Pero esto que en principio consideraba un error, puede que sea un recurso premeditado para subrayar la semejanza esencial de los personajes, una manera de desmentir la distancia creada por un discurso y, en definitiva, un argumento lingüístico por la reconciliación no tan evidente pero tan eficaz y esperanzador como el abrazo final entre Miren y Bittori.            

domingo, 18 de junio de 2017

"Kanikosen el pesquero", de Takiji Kobayashi




  En las novelas ambientadas en barcos suele haber una épica de la lucha contra la naturaleza: tormentas, huracanes, vórtices, corrientes, el paso del cabo de Hornos, bajíos, escollos, arrecifes, hambre, sed, escorbuto, desesperación, monstruos marinos, vías de agua en la sentina, ratas en la bodega y coscojo en las galletas, un capitán alcohólico, un contramaestre sádico, rumores de motín en el sollado, el calor de los trópicos y las placas de hielo que se ciernen sobre el casco y hacen crujir las cuadernas. Es el ancho mar de la literatura, donde se cruzan pentecónteras, balandras, galeones, bergantines, goletas y fragatas con buques de acero movidos por motores a gasoil. Allí Jasón saluda a lo lejos a Ahab mientras Nemo sigue la estela de Ulises.
     En mi carta de navegación de la novela de Kobayashi he escrito el nombre de algunos puertos, ensenadas, islotes, corrientes, estrechos, canales y demás, que me ayudan a trazar la derrota del  Kanikosen por el vasto mar literario. Por ejemplo, la gran corriente de Hugo, el faro de "Los trabajadores de la mar", Puerto Baroja, el archipiélago Melville, Isla Stevenson, los fiordos de "El gran sol", el atolón de Zola, punta London...  Ya se sabe: el palimpsesto continuo.
     Con cada una de las novelas y autores citados mantiene un diálogo Kobayashi, un autor japonés, nacido en 1903, y asesinado por la policía imperial treinta años más tarde. La edición de Ático de los libros -traducción de Jordi Juste y Shizuko Ono- incluye al final una nota del editor estadounidense de la edición inglesa de la que entresaco las siguientes líneas:
    
 Takiji Kobayashi ya había sido encarcelado varias veces, aunque hace un año consiguió escapar de una redada policial en su casa. Colaboraba clandestinamente con el Partido Comunista cuando hacia la una del mediodía del 21 de febrero de 1933 fue arrestado mientras caminaba por la calle. Cinco horas después había muerto a causa de las torturas que se le habían infligido. En el momento de su arresto forcejeó con la policía durante media hora y casi logró escapar. Finalmente fue arrastrado a la comisaría y se le aplicó el tercer grado, a pesar de lo cual no confesó nada ni divulgó ningún nombre. Su voluntad de acero le permitió resistir la tortura hasta que cayó inconsciente y la muerte lo rescató de aquel infierno. La policía llevó el cadáver a u hospital, donde consiguió un falso certificado de defunción en el que el médico declaró que era un paciente habitual y que padecía una enfermedad cardíaca que le había provocado la muerte.  (pág. 150) 
     Es interesante constatar cómo todas esas circunstancias que convergen en el asesinato de Kobayashi lo hacen igualmente en la trama de su novela: alienación, enmascaramiento del patriotismo, rebelión, muerte y denuncia, de modo que el heroísmo del autor se convierte por la vía literaria en un modelo de actuación social que va más allá del contexto que lo inspiró. Ahí radica la fuerza poética de esta novela, una fuerza perturbadora que hace sentir al lector como miembro de ese pesquero, pero no porque la ambientación resulte tan vívida que le arrastre a un buque factoría japonés de los años treinta, sino al revés: porque aún queda tanto de aquella deshumanización, que se diría que nada de lo que se nos cuenta nos es ajeno.      

viñeta del cómic de Go Fujio sobre la novela de Kobayashi
       
    "Vamos hacia el infierno". Esta es la oración que abre "Kanikosen el pesquero", su mascarón de proa, como quien dice, el grito de Flegias o el aviso fatal de un coro trágico. Surca un pesquero japonés el mar de Ojotsk adentrándose en aguas territoriales rusas próximas a la península de Kamchatka. A bordo, una tripulación de parias condenada por la miseria y el engaño a la captura y conserva del cangrejo: vagabundos, campesinos, estudiantes, temporeros, desesperados curtidos en diversas formas de esclavitud. Estamos a principios de la década de los años 30, Japón ha invadido Manchuria y ha abandonado la Sociedad de Naciones. El colonialismo es su propia receta para salir de la crisis. En consecuencia, aparte del sake, los cigarrillos y unas raciones magras de rancho, el combustible con el que se alienta a los trabajadores del mar es el honor patriótico:
      "Algunos ya lo saben, pero tengo que deciros que el cometido de este barco factoría de cangrejos no debe verse como una empresa cuyo único objetivo sea ganar dinero. Se trata de un problema internacional de gran importancia. Nosotros, los ciudadanos del Imperio japonés, ¿somos más capaces que los ruskis o no lo somos? Es una lucha de hombre a hombre. Por lo tanto, si..., solo si..., aunque es imposible que eso suceda, si perdemos, los japones que tenemos cojones tendremos que hacernos el haraquiri y dejarnos caer al mar de Kamchatka". (pág. 21)
       Y para que a nadie se le olviden o enfríen esos ardores, el pesquero es custodiado por buques de la armada imperial nipona. Y si aun así a alguien se le olvida, peor para él, por ejemplo al capitán, que tiene la ocurrencia de desviar el rumbo para socorrer a otro pesquero japonés que se está yendo a pique.

      "-¿Así que capitán? -dijo el patrón en tono insultante mientras le impedía pasar con los brazos extendidos de la do a lado-. ¿Y de quién te crees tú que es este barco? La compañía lo ha fletado y ha pagado por él. Los únicos que tenemos algo que decir somos el señor Suda, de la empresa, y yo. A ti te llaman capitán y te crees muy importante, pero no vales más que un trozo de papel higiénico. ¿Te has enterado? Si nos metemos en cosas así, perderemos una semana. ¿Estás de guasa, o qué? ¡Pierde un solo día y verás! Y además, el Chichibu Maru tiene un seguro tan elevado que duele. Si se hunde ese viejo cascarón, aun saldremos ganando." (pág. 32)
 
        Esa lógica del patrón, que es la lógica de la conservera y, con mayor o menor habilidad en el disimulo, la del neoliberalismo, es la que conduce al Kanikosen a lo largo de toda la novela por las aguas heladas del mar de Ojotsk a la caza del cangrejo, un monstruo marino de menor abolengo literario y espectacularidad que el cachalote blanco, pero alentador de semejantes ambición y ruina. En el capítulo 99 de "Moby Dick" el capitán Ahab clava en el mástil una onza de oro como recompensa para aquel que divise la ballena blanca. Aquí la moneda se sustituye por la arenga: el oro por la palabra en un trueque que no ennoblece la segunda, sino, al contrario, la envilece dándole la categoría de la cáscara de un huevo huero. Es un contraste entre la retórica de la dominación y sus consecuencias entre los más desfavorecidos que aumenta la carga política de la novela, pero no tanto como para encallar entre los panfletos. Le ocurre al Kanikosen lo que al Pequod de Melville, que por la gracia de su escritura van más allá del contexto concreto en el que fueron botados y, así, surcan el mar de la literatura con la fuerza eterna de los símbolos.